Maurice Pialat, cinéaste de l'absence par Rémi Fontanel


       Chez Maurice Pialat, chaque récit filmique trouve ses marques et sa substance dans de multiples figures de l'absence.

       Cinéma qui crie sa vacuité, cinéma du « lointain », cinéma traversé par des présences physiques sans identité marquée, sans psychologie ni singularité proprement dites : l'esthétique d'un tel cinéma conduira sans cesse, celui qui veut l'aborder, sur les chemins tortueux de l'ellipse, du manque et du raccourci narratifs.
       Maurice Pialat fut avant tout un extraordinaire « peintre du vide »¹ : le plus grand sûrement. Parvenir à filmer (avec) le « vide », c'est indéniablement se rapprocher de la peinture qui permet à l'artiste de créer sans être forcément face à la scène qui sera composée sur sa toile. Etre « ailleurs » pour représenter l'« ici » et le
« maintenant », c'est donner du sens à un événement en en montrant un autre : telle est la position d'un cinéaste attaché à une forme de réalisme sans artifice, qui privilégiera toujours le vol de l'existence dans la capture imaginaire du réel, dénué de toute suture qu'elle quelle soit.

       « L'imaginaire est beaucoup plus près et beaucoup plus loin de l'actuel : plus près puisqu'il est le diagramme de sa vie dans mon corps, sa pulpe ou son envers charnel pour la première fois exposés aux regards, et qu'en ce sens-là, comme le dit énergiquement Giacometti : « Ce qui m'intéresse dans toutes les peintures, c'est la ressemblance, c'est-à-dire ce qui pour moi est la ressemblance : ce qui me fait découvrir un peu le monde extérieur. » Beaucoup plus loin, puisque le tableau n'est un analogue que selon le corps, qu'il n'offre pas à l'esprit une occasion de repenser les rapports constitutifs des choses, mais au regard pour qu'il les épouse, les traces de la vision du dedans, à la vision ce qui la tapisse intérieurement, la texture imaginaire du réel. »²

       Aussi paradoxalement, le « vide » chez Pialat est au fondement de son art et prend de multiples formes au sein de son oeuvre.

    La narration trouve sa voie dans la succession d'ellipses événementielles³ qui assèchent le film de toute logique actionnelle trop attendue, trop espérée, trop fabriquée.
       On ne verra jamais comment Vincent Van Gogh se suicide. L'acte en lui-même est dévié, évité même. On comprendra (à sa démarche titubante au bord de l'Oise) qu'il aura décidé de se donner la mort sans qu'on aie pu la voir réellement (on saura qu'il s'est tiré une balle dans le ventre en se souvenant de sa discussion avec le militaire qui avait eu lieu au même endroit auparavant - ci-contre -).

       De même que rien n'est montré en ce qui concerne l'avortement de Nelly
(dans Loulou). Rien n'est dit ni expliqué. Pourquoi décide t-elle de mettre un terme à sa grossesse sans même en avoir discuté avec son compagnon ?
       Certes, lors d'un repas dominical chez Mémère, on la verra soucieuse et un plan serré de son visage marquera cette inquiétude amplifiée par les remarques des personnes présentes (qui n'auront de cesse de critiquer Loulou au chômage et pas vraiment décidé à prendre son avenir en mains).

      Quel(s) élément(s) du récit nous permet(tent) alors de donner du sens à cet avortement ? Aucun, même si...au cours de ce même repas à la campagne, il y aura cette altercation provoquée par Thomas, personnage déséquilibré et dangereux.
Ce dernier, jaloux et nerveux de voir autant d'hommes aussi près de sa femme, menacera l'ensemble du groupe avec son fusil de chasse. Une bagarre générale obligera Pierrot (soupçonné à tort d'être l'amant de la femme du forcené) à partir de la maison pour calmer les esprits. Loulou s'impliquera fortement dans cette lutte très violente dont l'issue restera longtemps incertaine.
Un autre plan rapproché de Nelly bouleversée (ci-contre) viendra clore cette séquence et nous faire comprendre ce qu'elle-même aura saisi à ce moment précis du film : à savoir qu'il est impossible pour elle d'envisager un avenir serein aux côtés de Loulou (responsable malgré lui de vivre dans un environnement trop violent).

      Ce visage décomposé et cette situation conflictuelle inattendue sont-ils des indices pour le spectateur qui devra saisir pourquoi la jeune femme a décidé d'interrompre sa grossesse ? Rien n'est clairement exposé...comme toujours, chez Pialat, les béances de la narration sont nombreuses et construisent un récit dont les événements resteront sans causes clairement définies.⁴ Cette absence d'explications impose donc un principe : le spectateur sera forcément mis devant le fait accompli, face à des situations sans origines véritablement exprimées. « Le mal est fait » et a été fait bien avant, nous dirait Jean Narboni. Les espaces désertiques de chaque vie filmée ne se combleront qu'en invoquant la fracture lointaine et invisible qui a eu lieu en un temps inconnu chez le personnage.

       Dans ce cinéma, le « pourquoi » ne trouve de réponses que dans des gestes, des actes physiques isolés, définitivement parsemés au fil du temps, incontestablement exemptés de toute manifestation psychologique pouvant aider à la compréhension des situations données à voir. Ce sont les attitudes souvent honteuses et toujours déplacées de Jean (Nous en vieillirons pas ensemble) qui, au bout du compte, pourront définir son caractère et justifier le départ de Catherine dans les bras d'un autre homme. C'est la conduite obscène du père (La Gueule ouverte) qui traduit aussi et surtout les traits comportementaux d'un fils perdu et incapable de vivre en couple (Nathalie lui fera très souvent le reproche d'être comme son père).

       Aussi, si dans La Gueule ouverte, le père est présent (trop présent), dans L'Enfance nue, il est en revanche absent (trop absent). François n'a pas de père et c'est cette quête inconsciente (car inconnue de lui ?), qui définit le sens de son parcours. Où est le père de François ? Est-il en Afrique (comme le dit l'enfant), en train de chasser le tigre ? Sûrement pas, il n'y a pas de tigre en Afrique lui répondra Raoul (son frère d'adoption)...mais il faut savoir (se) mentir pour colmater les manques d'une existence faite d'interrogations, de vides, de lieux intimes toujours inoccupés.

       Quelle est la profession de Gérard dans le Garçu ? Qu'en est-il également de Sophie et de son conjoint ? Quelle valeur doit-on accorder à ce que l'on ne voit jamais mais qui nous est rapporté au sujet des rencontres secrètes entre Roger (qui a quitté le foyer familial et dont on n'a plus de nouvelles) et Suzanne (sa fille) dans A nos amours ?
       Ainsi, chez Pialat, si rien n'est exposé directement ou explicitement, tout est raconté et véhiculé, à travers le détournement de faits imprévus.

    La souffrance de Vincent Van Gogh qui se meurt au premier étage, ne
prend-elle pas véritablement de l'ampleur lorsque Mme Ravoux (la femme de l'aubergiste) se coince le pied dans une trappe en bois et hurle son supplice alors même que le peintre disparaît lentement et silencieusement dans sa chambre ?
       Les rapports difficiles voire impossibles qui existent entre Philippe et son père (le garçu) dans La Gueule ouverte sont symboliquement présentés (au tout début du film) au sein de l'hôpital où est soignée Monique, à travers une autre dispute : celle qui met en scène deux inconnus (un père et son fils évidemment) qui s'affrontent dans la même chambre sous les regards amusés de leurs voisins qui finalement sont dans la même situation sans qu'ils le sachent vraiment eux-mêmes.

       C'est par ce type de transposition subtile que le cinéaste raconte ce qui ne peut être verbalisé ou exhibé franchement.
       L'art de l'absence est donc synonyme de déplacements : ceux du sens des événements écartés et oubliés mais surtout ceux des corps qui bougent et se percutent parce que les personnages ne peuvent plus dialoguer entre eux tellement leur blessure secrète et inavouée (parce qu'inavouable) reste profonde, inconnue, indicible et éloignée de toute pensée immédiate.⁵