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Maurice
Pialat, cinéaste de l'absence
par Rémi
Fontanel
Mais l'absence est aussi source de récit
et manifestation de l'interdit chez Pialat.
Le père est la figure principale de l'absence
; ainsi, chaque histoire trouve ses repères,
ses formes et son identité dans la localisation
et la délocalisation de la voix paternelle.
Le
père est ce personnage que l'on évite
et que l'on recherche sans cesse ; présent
par son absence (L'Enfance nue, Loulou,
Police, etc.) et absent même lorsqu'il
est censé être présent (Le
Garçu, Passe ton bac d'abord, A
nos amours, etc.), il est au coeur des non-dits,
des ellipses verbales qui creusent l'histoire et lamine
l'intimité de personnages condamnés
à vivre avec les brèches d'un passé
trop difficile à assumer car impossible à
retrouver.
Le Garçu
est-il un film sur le grand-père (comme semble
nous l'indiquer le titre) ou est-ce un film sur Antoine
et son père (Gérard) ?
Pourquoi
refuser de parler de la figure paternelle (toujours
évitée), alors qu'au fil du temps,
elle semble devenir le fil conducteur d'une oeuvre
singulière en ce sens ?
Le Garçu est un film construit sur ce
refus de parler du père. L'interdit est donc
fructueux car il permet de créer, de raconter
des histoires ; il le sera également dans
La Gueule ouverte où l'on sent, à
chaque scène impliquant le garçu, que
le récit tend toujours à décrire
la vie du père et non plus la mort de la mère,
comme le titre semblait vouloir l'indiquer au préalable.
La Gueule ouverte est-il un film assumé
sur Monique (la mère) ou un film détourné
vers le père ?
Dans Le Garçu, dernier film de l'auteur,
la voix du père n'est pas audible ; Pialat
s'interdit cette voix, sa sonorité.
Ses personnages sont toujours en manque de voix, de
Loi, de re-pères.6
Refuser de raconter l'histoire du garçu et
sa rencontre avec son fils, c'est construire un film
qui puise sa force dans cet échec, dans ce
rejet, dans cette (auto-)censure vocale. Le vide en
convoque un autre (autre forme de déplacement) :
le récit du Garçu se construit
sur la vie de Gérard sans son père mais
aussi sur la vie Antoine sans le sien (même
si Gérard est présent dans le film,
il est définitivement absent de la vie de son
fils, Antoine).
Comme dans L'Enfance nue ou dans A nos amours,
l'histoire du film se raconte donc sur l'absence et
le silence du père (dont on parle beaucoup
et dont on a perdu tout espoir de retour).
Gérard
(Le Garçu) est et sera toute sa vie,
irrémédiablement lié au
silence de son père qu'il n'aura pu entendre
sur son lit de mort. Jamais libre ni détaché
de ce silence, il devra vivre avec cette idée
du vide, impossible à combler.
« Ainsi, en parlant, le sujet promulgue
la loi qui sépare les uns des autres,
les éléments et les êtres, le
monde et lui, mais ce faisant, il avoue que lui-même
est sujet de la loi, soumis à la parole.
Sujet de la loi, il l'est au double sens de cette
expression. Constitué par la parole,
le sujet est soumis à la loi, même lorsqu'il
n'est plus à portée de voix, lorsque,
hors de la présence qui commande, il se parle
dans le silence. La Loi, organisatrice du sujet et
du monde, est le support de la présence de
l'autre dans son absence et dans sa disparition même. »7
Aussi
quand le père est présent (il revient
toujours), il est incapable de parler. Dans Passe
ton bac d'abord, le père ne sait pas parler
à sa fille (Elisabeth) et c'est la mère
qui fait l'intermédiaire entre les deux. Dans
La Gueule ouverte, le père "beugle",
ronchonne sans émettre un quelconque mot clair
à son fils qui le questionne au sujet de l'avenir
de sa boutique.
Rien de réellement audible. Dans Nous ne
vieillirons pas ensemble, face aux mots fragiles
de son fils, le père restera silencieux et
ne cherchera pas à lui parler. Dans Le Garçu,
le père préférera écrire
quelques mots à son fils (« ça
y est ») pour lui dire que son heure
est venue, sans pouvoir prononcer quoi que ce soit
de vive voix.
Pour le cinéaste, s'interdire la figure paternelle,
ne pas pouvoir montrer ni faire parler ce personnage
ambigu et énigmatique qu'est le père,
c'est stimuler et assumer le désir de raconter
des histoires.
Ainsi, cette figure si lointaine, qui apparaît
et disparaît, devient du même coup l'objet
même de la narration8
sans cesse mise à l'épreuve au plus
profond de sa construction.
Le père tant recherché et tant rejeté,
ne serait-il pas cette cause profonde, cachée
et volontairement absentée, qui oblige
ces personnages en mal de vivre à supporter
l'instant présent sans aucune possibilité
pour eux de connaître l'origine de leur propre
histoire ?
L'« absence » dans ce cinéma
est inévitablement liée à celle
du père qui, parce qu'il est éloigné
et inaccessible, représente le morceau presque
perdu d'un puzzle incomplet et d'une oeuvre cinématographique
dont la dernière pièce (Le Garçu)
reste l'ultime entreprise d'un cinéaste, qui
aura choisi au final de filmer son fils parce que
lui-même sera devenu (parvenu à)
être père.
Rémi
Fontanel pour www.maurice-pialat.net
Enseignant en "Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles"
à l'Université Lumière Lyon 2.
Rédacteur en chef du site Web dédié
au cinéma de Maurice Pialat : www.maurice-pialat.net.
Membre du comité de rédaction de la
revue en ligne universitaire Cadrage.
Critique de cinéma, auteur de Formes de
l'insaisissable - le cinéma de Maurice Pialat
-, Editions Aléas, Lyon, 2004.
Notes
:
1. Cf. Jacques Kermabon,
« Pialat, un peintre du vide »
in La Revue du cinéma n°389, décembre
1983.
2. Maurice Merleau-Ponty,
L'OEil et l'esprit, Editions Gallimard, Collection
Folio/essais, Saint-Amand, 1964, p. 24.
3. « L'absence
n'est pas le manque et l'ellipse n'est sensible qu'à
la condition d'être ressentie comme une privation
particulière, ce qui n'est pas le cas pour
la plupart des « sommaires ».
Aussi convient-il de faire le partage entre les contraintes
propres à tout langage (on ne saurait tout
représenter tout raconter : « C'est
que le langage est ellipse », disait
Sartre dans Situations II), et la volonté
expresse de dissimulation impliquée par l'acte
rhétorique, marquant la figure elliptique du
sceau d'une intentionnalité dont le spectateur
est la cible autant que le complice. (...) »
Jacques Gerstenkorn, « Contribution à
une sémio-rhétorique du film » :
le champ de l'ellipse au cinéma »
in Après Deleuze - Philosophie et esthétique
du cinéma -, Place Publique Editions et
Editions Dis Voir, Collection Les rencontres Place
Publique, Paris, 1996, pp. 131-139.
4. Citons le bel écrit
de Jacques Aumont, qui fut l'une des sources de notre
inspiration quant à la question de l'absence
de cause au sein des récits "pialatiens".
Jacques Aumont, « Les causes perdues »
in Maurice Pialat, L'enfant sauvage, collectif
dirigé par Sergio Toffetti et Aldo Tassone,
Editions Muséo Nazionale del Cinéma,
Torino ; France Cinéma, Firenze ; Admiranda,
Institut de l'Image, Aix en Provence, Collection Lindau,
Turin, octobre 1993, pp. 121-124.
5. « Peu de
cinéastes donnent cette impression de peindre
la réalité, de traquer le réel
avec autant de vérité.
Le désir de Pialat est de capter avant tout
le moment rare, l'instant fugitif.
Le cinéma de Pialat est avant tout physique.
Tout le corps communique. On n'a jamais autant l'impression
que ce sont des corps vivants, des êtres de
chair qui constituent la matière première
d'un réalisateur (...).
Ces corps déambulent, traînent des
pieds, s'affalent, nous rappellent sans cesse leur
appartenance au réel. »
Jacques Kermabon, « La musique du réel
» in La Revue du cinéma n°389,
décembre 1983.
6. Le seul vrai dialogue
constructif viendra de Roger, heureux « d'avoir
pu bien parler » comme il dira à
sa fille, un soir au coin de l'établi.
7. Denis Vasse, L'Ombilic
et la voix - Deux enfants en analyse -,
Ed. du Seuil, Collection Le champ freudien, Paris,
1974, p. 115. 8. «
(...) on pourrait à partir de là se
demander jusqu'à quel point, dans un film de
Pialat, le père est une sorte de Mac
Guffin. »
Jacques Aumont, « Les causes perdues »
in Maurice Pialat, L'enfant sauvage, op. cit.,
pp. 121-124.
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