A son corps défendant par Cyril Béghin
L'Amour existe (1961)

        « II faut tuer le père ! » Lorsqu'on lui demandait ce qu'il pensait de son influence sur un grand nombre de réalisateurs du cinéma français des années 90' (Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, Cedric Kahn), Maurice Pialat ne pouvait que répondre par la formule qui semble avoir guidé toute son œuvre¹. Tuer le père, brûler le chemin derrière soi, nier l'influence ou l'héritage tout en les travaillant de l'intérieur, ont été les leitmotivs de films repoussoirs qui, de L'Amour existe jusqu'au Garçu, se sont élaborés dans des relations contradictoires avec des genres, des styles, des auteurs ou des méthodes consacrés. Métaphonsant ce double travail de dénégation et d'hommage, l'univers narratif de Pialat est tissé de confusions identitaires (Police), d'amours-haines (Nous ne vieillirons pas ensemble), de va-et-vient affectifs (À nos amours, Loulou) et de désespoirs spirituels (Sous le soleil de Satan, Van Gogh) - tout un grand masochisme où les personnages, comme leur auteur, élèvent des monuments passionnés à ce qu'ils prétendent détester.

        C'est d'abord à travers sa vaste relation au naturalisme que l'œuvre peut se définir : chaque film prend place dans un milieu précis dont il semble respecter la réalité sociale, pour en dériver des comportements et des psychologies. Dès ses premiers films, Pialat a été érigé en portraitiste désenchanté de la France ordinaire, de la petite bourgeoisie de banlieue et des impasses de la vie de couple. "Réalisme" et "psychologisme" sont ainsi deux grandes déterminations esthétiques contre lesquelles les films s'arc-boutent : si l'introduction documentaire de (L'Enfance nue ou les détails réalistes de Police, les crises d'À nos amours ou la lente chute suicidaire de Van Gogh, servent bien des descriptions véristes, brutales, ils ouvrent aussi sur une constante recherche de l'excès, de la rupture ou de l'étrangeté par lesquels les personnages, littéralement, "s'échappent sur place" en affirmant le caractère définitif d'un désir, d'une colère, d'une liberté.
        Ces échapées, qui contrarient le naturalisme en l'exacerbant, sont les effets de soudaines "surprésences" des acteurs comme de montages privilégiant l'ellipse et le manque. Dans Sous le soleil de Satan, par exemple, les autmutilations de Donissan, le jeune prêtre interprété par Gérard Depardieu, sont prétextes à des séries de vacillements, d'évanouissements, de gestes vagues ou inachevés qui permettent à l'acteur de créer une "masse" corporelle autiste et irréductible - tandis que Mouchette, lors de brusques raccords, apparaît parfois en sauvageonne, parfois en jeune campagnarde, parfois en femme bourgeoise, sans que rien ne nous prépare a ces transformations.

        Ce rapport contrarié au naturalisme est un des aspects de la position polémique de l'œuvre dans l'histoire du cinéma. Du grand-oncle Jean Renoir et du naturalisme de La Chienne (1931) ou de La Bête humaine (1938), Pialat conserve la liberté des acteurs, la profondeur de champ, les circulations tourbillonnantes et le goût du dialogue. Et tout en récusant violemment, au nom de leur êlitisme, les films de ceux qui s'en sont dit les principaux héritiers - les cinéastes de la Nouvelle Vague comme Jean-Luc Godard ou Jacques Rivette, totalement anti-naturalistes - il partage avec eux un travail de sape du récit, un art du faux raccord et une idée morale de la prise de vue. C'est aussi dans sa relation ambiguë avec la production et l'académisme qu'apparaissent les parentés entre Pialat et ses frères ennemis de la Nouvelle Vague. Comme Godard, il exprime ainsi dans de nombreux entretiens son regret authentique de n'avoir jamais eu l'occasion de tourner un film à gros budget, dans un contexte de production normal, pour faire « ce qu'il y a de mieux »². Mais lorsque les occasions lui en sont données, avec Sous le soleil de Satan et Van Gogh, il réalise, au bout d'aventures conflictuelles, des films-monstres qui sous l'apparence d'un récit linéaire se révèlent brisés, fragmentés, parcourus de références plastiques à Renoir, Bresson ou Dreyer, et tout entiers concentrés sur les déchirements de grands solitaires qui, comme à leur corps défendant, se laissent glisser vers leur perte - manière de dire, sans pudeur, la vraie pente de son cinéma.

[Texte écrit pour le livret pédagogique du dispositif national « Lycéens au cinéma » - 2004-2005 / 2005-2006 et publié avec les accords du Centre National de la Cinématographie, du rédacteur en chef Francisco Ferreira et de son auteur Cyril Béghin.]

Cyril Béghin
Chercheur en "Études Cinématographiques et Audiovisuelles" à l'Université Paris III et rédacteur dans diverses revues de cinéma (Théorème, Balthazar et Cinergon).

¹. « Sur la colère », entretien avec Maurice Pialat, par Charles Tesson in Cahiers du cinéma n°550, octobre 2000,
pp. 56-74.
². Ibid., p. 72.

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