Faits et gestes par Cyril Béghin
L'Amour existe (1961)

        Documentaire à la première personne du singulier, portrait d'enfance tissé dans un état des lieux social de la France du début des années soixante, géographie imaginaire d'une banlieue grise, sans fin ni centre - L'Amour existe est un objet non identifiable, fuyant comme ses travellings et fuguant comme une mélodie aux thèmes inextricablement mêlés. Du documentaire, il emprunte à la fois un dispositif esthétique (le commentaire off) et un goût pour la concision des images et des informations : les faits sociologiques sont datés ou chiffrés, démontrés par les vues de paysages urbains ou d'intérieurs ; les gestes correspondant directement à ces faits sont minimaux : ce monde est presque désert, les personnages sont rares, lointains et muets...
        C'est qu'un seul s'y cristallise dans toute sa complexité, mais par défaut : le narrateur invisible, dont la présence est exprimée par d'autres faits et d'autres gestes qui insufflent aux premiers des suppléments d'âme inattendus - en perturbant les chronologies, en faussant les topologies et en venant hanter, d'une déviation ou d'une association lyriques, quelques mouvements et raccords.

        Le film se divise en trois grandes parties à l'intérieur desquelles se mélangent trois types d'indications temporelles : le rythme de la journée, les âges de la vie, l'histoire récente du pays. La première partie s'ouvre sur le retour du travail, évoque des souvenirs de la petite enfance et le contexte de la Seconde Guerre, pour s'achever sur un rapide travelling qui, en une sorte de pulsion suicidaire, se précipite contre un mur ; la deuxième montre la vie quotidienne dans les pavillons de banlieue, se concentre sur le présent historique, l'âge adulte, et des adolescents en train de se battre, dans un geste de violence muette équivalent à la fin de la première partie ; la dernière débute par la description des transports au petit matin puis montre des retraités désœuvrés, avant une référence à la Commune de 1870 et un ultime geste de violence statufiée.

        Ces indications sont données à la fois par la voix off et par des images qui ne sont jamais du domaine de la citation ou de l'archive : tout comme le narrateur émaille son discours de souvenirs d'enfance, les strates temporelles du paysage de la banlieue sont directement mises à nu. Pialat filme du Paris des années soixante une sorte d'uchronie, un non-temps suspendu entre les va-et-vient d'une mémoire individuelle (« Longtemps, j'ai habité la banlieue »), la torpeur détestée de la petite bourgeoisie (« Vies dont le futur a déjà un passé ef le présent, un étemel goût d'attente »), et la volonté de dresser un monumentaux marges de l'histoire officielle (« Il ne doit nen rester qui perpétue la misère... »). Le film est magnifique lorsqu'il réussit a entrecroiser l'ensemble de ces dimensions avec peu d'effets et dans un minimum de durée, pour créer de soudaines concrétions temporelles abstraites. Ainsi à la fin de la première partie, tandis que la voix off récite : « Les châteaux de l'enfance s'éloignent. Les adultes reviennent dans la cour de l'école comme à la récréation. Puis des trains les emportent », la caméra passe d'une vue lointaine des moulins de Pantin (les châteaux) jusqu'à des trains a l'arrêt sur des rails partant a l'infini, en un panoramique qui semble un trait horizontal barrant sèchement le cours normal du temps.

        Lorsqu'il s'agit de lieux ou d'informations statistiques, une même logique du raccourci et de la concrétion invente des rapports où s'expriment une brutale mélancolie (les sièges du cinéma d'enfance raccordent avec les bennes d'une drague en action) ou une critique sociale cynique (la juxtaposition du nombre de microbes dans un mètre cube d'air et du nombre de frappes d'une dactylo). Les faits ne vont ainsi jamais sans un "geste" pathétique qui, à la tétanie des habitants de la banlieue, bien métaphorisée par l'étrange "maison-bus" immobile, oppose des associations, des raccords et des mouvements de caméra comme autant de mouvements d'humeur et de libertés. Dans un premier projet, le titre L'Amour existe était précisément évoqué pour une « séquence de montage composée de plans pris à i'improviste »¹, qui n'apparaît pas dans le film actuel. « Le Quartier, les Copains, la Bande, le Café, la chaleur des vitrines »² : de cette libre litanie sentimentale, il ne reste qu'un titre provocant, premier geste pour tous les faits à venir.

[Texte écrit pour le livret pédagogique du dispositif national « Lycéens au cinéma » - 2004-2005 / 2005-2006 et publié avec les accords du Centre National de la Cinématographie, du rédacteur en chef Francisco Ferreira et de son auteur Cyril Béghin.]

Cyril Béghin
Chercheur en "Études Cinématographiques et Audiovisuelles" à l'Université Paris III et rédacteur dans diverses revues de cinéma (Théorème, Balthazar et Cinergon).

¹. Note d'intention pour L'Amour existe ; document Les Films du Jeudi, sans date, sans pagination, sans indication d'auteur.
². Ibid.

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