Un Simple changement d'angle par Cyril Béghin
L'Amour existe (1961)

        « Des plans d'ensemble de la banlieue. Elle sert à tout. »¹ La banlieue de L'Amour existe est un espace composite, un monstre de montage qui, comme on vient de le voir², rassemble ou même confond l'individuel et le collectif, le proche et le lointain, le statistique et le pathétique. « Elle sert à tout » : les possibles s'y côtoient et s'y pressent en s'ignorant, comme les corps serrés dans le métro du début du film ou les bidonvilles « à trois kilomètres des Champs-Elysées », et il suffit donc d'un « simple changement d'angle » pour changer radicalement d'époque, de classe ou d'affect. Ancien décor des films français, de Méliès à Carné, elle devient ici un territoire du cinéma moderne, "miné", troué par la possibilité constante d'une saute, d'un "faux raccord" qui nous emmène loin, mais toujours dans la banlieue.

        Raccord 1. C'est d'abord la logique du souvenir qui déstabilise le montage : après le générique, un travelling avant vers une fenêtre raccorde de façon violente avec un travelling arrière dans le même espace, montrant un même train passant au lointain. Est-ce une simple coupe à l'intérieur d'un même plan et d'un temps homogène ? Ou les deux images sont-elles infiniment éloignées ? Rien ne peut en décider, et c'est le va-et-vient incertain de la mémoire elle-même qui se trouve ainsi exprimé : saute "mentale" du temps qui produit une sorte de diffraction de l'image.
La diffraction devient littérale avec ce raccord entre une vue des Moulins de Pantin (1) et le même bâtiment reflété dans un fragment de miroir, posé sur un très symbolique amoncellement de verres brisés (2) - alors que rien ne permet de conclure à la proximité réelle des deux espaces. Le montage n'enchaine plus des faits ou des actions mais sert à tasser une image pour en emporter un morceau, un fétiche diffracté sur le cristal de la mémoire.

        Raccords 2 et 3. Les ombres de deux enfants filmées depuis l'autre côté d'une paroi translucide, dans une école (3), raccordent avec deux autres enfants jouant contre le mur d'une cave d'immeuble (4). Le montage organise à ce moment une continuité spatiale troublante qui, comme dans l'exemple précédent, confond par l'identité d'un détail deux scènes éloignées, non plus sous l'expression d'une mémoire individuelle mais d'une sorte d'aléatoire collectif : un simple changement d'angle, un passage de l'autre côté du mur, et on glisse du riche au sordide, des modernes années soixante à une pauvreté intemporelle. L'effet devient encore plus brutal avec le toboggan : les enfants, de dos, montent sur fond d'immeuble neuf (5) et glissent, de face, sur une pente de terre (6). Au plus haut point de leur trajectoire, le raccord a opéré une bascule sociale et une sorte de dévoilement du mensonge des apparences - passage de l'autre côté des ombres, vers les corps "réels".

        Raccord 4. La continuité spatiale est cette fois réelle, mais l'hétérogénéité des scènes qu'elle enchaîne confère au raccord la même valeur de saute que précédemment. La piscine et la jolie plongeuse, en contrebas du métro, sont la représentation directe d'un "trou" dans l'espace et de la contiguïté scandaleuse de réalités sociales s'ignorant mutuellement. Un panoramique vertical nous fait passer de la ligne de banlieue (7a) vers la piscine (7b), puis le raccord nous plonge dans l'espace aquatique autiste comme dans un monde à part (8), tandis que le commentaire organise lui aussi deux "faux raccords" : « Plongée dans le métro tiède [...]. Cette eau grise ne remue que les matins et les soirs. »

        Raccord 5. Pialat énonce clairement son système avec un ultime raccord transformant la main d'une statue « qui ordonne » (9) en main qui implore (10) : le montage diffracte encore les apparences pour faire jaillir l'affect réel, que l'on ne savait pas voir, et affirmer le moment du raccord comme celui de la révélation d'un scandale, d'une colère et d'une mélancolie.

[Texte écrit pour le livret pédagogique du dispositif national « Lycéens au cinéma » - 2004-2005 / 2005-2006 et publié avec les accords du Centre National de la Cinématographie, du rédacteur en chef Francisco Ferreira et de son auteur Cyril Béghin.]

Cyril Béghin
Chercheur en "Études Cinématographiques et Audiovisuelles" à l'Université Paris III et rédacteur dans diverses revues de cinéma (Théorème, Balthazar et Cinergon).

¹. Note d'intention pour L'Amour existe, op. cit.
². Voir « Analyse ».