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En
travelling par Cyril Béghin
L'Amour existe (1961)
Au début de Van Gogh,
Maurice Pialat a placé une sorte d'image exergue
dont la singularité formelle contraste avec
la sécheresse du reste du film : il s'agit
d'un court panoramique suivant, au ralenti, un pinceau
déposant un pigment bleu sur une toile, le
geste du peintre étant comme doublé
par la caméra. Le son non diégètique
d'une vague se brisant sur une rive accompagne cet
écho entre les deux mouvements et, tout en
contribuant à leur confusion, amplifie l'impression
de poids, d'inertie et de soudain vertige - une puissance
physique définitive, bien éloignée
de celle que l'on attribue habituellement à
un pinceau, et que seul le cinéma saurait nous
montrer, et seconder. La question de Pialat est ici
programmatique : comment trouver un "geste"
de cinéma ? Est-ce que dans l'équivalence
simpliste entre le geste du peintre et le mouvement
de caméra, quelque chose ne passe pas, qui
serait du domaine de l'événement formel
et du style ? L'œuvre de Pialat est souvent commentée
à travers l'idée d'une grande rigueur
de cadrage et d'une immobilité des plans. Mais
s'ils privilégient effectivement les mouvements
des acteurs sur ceux du cadre, ses films sont ponctués,
comme ceux de Bresson ou de Dreyer, de travellings
et de panoramiques autonomes et puissamment expressifs.
L'Amour existe est à ce titre très
surprenant : la première partie est presque
entièrement constituée de mouvements
complexes, qui reviennent par intermittence jusqu'à
la fin sous forme de longs et rapides travellings
avant, comme pour transpercer la chape d'immobilité
de la banlieue et affirmer le désespoir d'une
sortie de ce territoire.
Le travelling est précisément,
par son étymologie, « ce qui voyage ».
Les premiers travellings de l'histoire du cinéma
montraient des décors qu'il s'agissait autant
de décrire que de longer, pour le pur plaisir
du mouvement, ainsi qu'on le rapporte depuis l'expérience
inaugurale de Promio (un opérateur Lumière)
filmant les rives du Grand Canal de Venise depuis
un vaporetto. Le travelling n'est devenu une figure
de style que plus tardivement, dans la deuxième
moitié des années 10', pour suivre un
personnage, se rapprocher d'un motif important, décrire
une scène, établir des liens signifiants
entre plusieurs éléments d'un décor.
Dans les années 20' et 30', entre Gance, Murnau
et Vertov, la caméra se déchaîne
et les travellings non motivés par le récit
trouvent leurs pleines expressions affectives et mécaniques
; les transports modernes, trains, voitures, deviennent
les métaphores d'un cinéma défilant
devant les images autant qu'il les fait défiler
- le train de banlieue qui passe régulièrement
au fond des plans de L'Amour existe est précisément
désigné comme le "mauvais travelling"
contre lequel Pialat organise des mouvements perpendiculaires
antagonistes. Le cinéma classique hollywoodien
combine souvent l'arbitraire et la motivation du mouvement
(voir, par exemple, le travelling du début
de La Soif du mal d'Orson Welles, 1958) ;
avec le cinéma dit « moderne »,
dont l'œuvre de Pialat est une part, les mouvements
autonomes font un grand retour, mais ils ne mènent
nulle part, semblent n'avoir ni début ni fin,
ne viennent plus cadrer que le vide...
Représentant capital de cette
modernité, Alain Resnais a achevé Hiroshima
mon amour et entame L'Année dernière
à Marienbad au moment où débute
le tournage de L'Amour existe. Avec ces films
et ses précédents courts métrages,
il a réinventé le travelling : libérés
des simples contraintes descriptives comme des faciles
tentations du vide moderniste, les mouvements d'appareil
semblent devenir le sujet principal des plans, ce
par quoi l'image "consiste". Héritant
du maître français des travellings, Max
Ophuls, un art riche des variations de vitesses, des
changements de direction et d'angle, ses mouvements
solitaires expriment l'exploration de consciences
fantomatiques et transforment tout décor en
labyrinthe mental : les travellings dans Hiroshima
semblent autant parcourir une impossible mémoire
qu'une ville réelle. C'est exactement du même
geste que participent les avancées interminables
de L'Amour existe, en leur ajoutant souvent
une brutalité ou une immédiateté
physique (le travelling fonçant contre un mur,
celui qui suit la moto) - cette hybridation lyrique
restera la marque forte du style de Pialat.
[Texte écrit pour le livret
pédagogique du dispositif national
« Lycéens au cinéma » - 2004-2005 /
2005-2006 et publié avec les accords du Centre
National de la Cinématographie, du rédacteur
en chef Francisco Ferreira et de son auteur Cyril
Béghin.]
Cyril Béghin
Chercheur en "Études Cinématographiques
et Audiovisuelles" à l'Université
Paris III et rédacteur dans diverses revues
de cinéma (Théorème,
Balthazar et Cinergon).
De haut en bas le
troisième photogramme est issu de La Soif
du mal, les autres de L'Amour existe.
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