L'Enfance
nue, La
Maison des bois, Nous
ne vieillirons pas ensemble, La
Gueule ouverte, Passe
ton bac d'abord
Notes de bas de page
•
« Pour en revenir à L'Enfance nue, c'est plutôt
l'abandon de l'enfance. On a toujours cru que j'étais
un enfant de l'assistance publique. Je ne me félicite
pas souvent, mais j'en profite pour me féliciter
de ne pas avoir fait là le sempiternel film sur ses
souvenirs d'enfance et d'adolescence, genre Diabolo
menthe et compagnie, les histoires de touche-pipi….
On a cru que c'était autobiographique. Cela dit,
cette enfance blessée était quand même
la mienne d'une certaine façon.
Le malheur d'une enfance ne vient pas des conditions sociales
ou matérielles. Moi, matériellement, ça
allait assez bien, mes parents ne m'ont pas maltraité,
ils m'aimaient beaucoup et je le sentais, mais il y avait
cette carence. Quand je fais ce premier film en 68, j'ai
43 ans mais je suis encore comme un adolescent. On dit bien
que certaines personnes restent enfants toute leur vie.
»17
En
1968, Maurice Pialat réalise son premier long-métrage,
L'Enfance
nue (1968).
Ce premier film, qui reste l'un des films les plus importants
de l'histoire du cinéma pour certains cinéastes
français actuels (Xavier Giannoli, Xavier Beauvois
et d'autres), fut réalisé sous l'influence
de Louis Lumière.
La découverte des premières vues Lumière
à la cinémathèque de Paris et plus
particulièrement
Le Goûter de bébé, fut une révélation
pour Maurice Pialat. Il est alors émerveillé
par la magie qui déborde de ces petits films
où des gens, sans le savoir, sont filmés pour
la première fois.
Ce sentiment-là, il le recherchera toute sa vie,
au fil de son oeuvre et dès son premier long-métrage.
Ce
vol de l'existence et ce désir de capter un moment
inédit et inattendu, furent l'une de ses obsessions
et surtout l'une de ses plus fortes exigences face auxquelles
il ne se dérobera jamais.
Au départ,
il y aura eu le projet d'une enquête, qui aurait dû
amener le cinéaste à réaliser un documentaire
sur l'enfance de l'« assistance publique » française
(la D.D.A.S.S aujourd'hui).
Si le scénario
sera livré à temps, peut-être pour rassurer
les producteurs engagés dans cette aventure (en l'occurrence
François Truffaut avec Les Films du Carrosse
et Claude Berri avec Renn Production), la suite sera
tout aussi différente, c'est-à-dire moins
facile.18
Le tournage
sera repoussé maintes fois ; Maurice Pialat n'est
pas prêt même si cela fait des années
qu'il attend ce moment. Pas prêt, pas sûr de
lui, peur de décevoir, peur de se décevoir…?
Toujours est-il, qu'il demande à Arlette Langmann
(la sœur de Claude Berri) de réécrire
l'histoire. D'un documentaire initialement prévu,
c'est une fiction qui prendra vie et qui se construira au
fil des jours, au fil des rencontres, au fil des histoires
racontées par les personnes présentes dans
le film et qui apporteront beaucoup au scénario malléable.
Très
vite, Maurice Pialat sait qu'il ne faudra pas compter sur
ces acteurs, assistants, techniciens ou producteurs pour
arriver à ce qu'il veut. Les acteurs comptent plus
que tout. C'est sur eux que repose l'acte créatif.
Mais sait-il au moins ce qu'il veut ? Il attend tout de
la vie, du tournage, de ses aléas et de ses moments
imprévus et incontrôlés…. Tout
ce qui est trop écrit, trop figé, trop imperméable,
sera évité, refusé, effacé.19
« Un tournage est un moment que l'on essaie d'agripper.
Au cours d'un tournage, il doit se passer quelque chose,
sinon le film est un échec. », dira t-il un peu
plus tard.
Le tournage
de L'Enfance nue fut difficile (comme tous les tournages
de Pialat, serions-nous tenté d'écrire, car
la quête de la vérité n'a pas de prix
- pourrions-nous rajouter sans trop nous tromper -). Maurice
Pialat doit faire ses preuves et se bat contre tous ceux
qui ne comprennent pas sa façon de travailler. Il
faut attendre et faire confiance à ce qui peut jaillir
à tout moment et du coup, mettre de côté
des méthodes de travail trop fabriquées ;
ne pas tourner en rond, refuser la facilité du tournage
et donner une force dramatique inespérée au
film, faire confiance aux acteurs
non-professionnels afin qu'ils puissent aller au-delà
de leur propre texte. Pialat en demande beaucoup. Trop pour
certains qui sen plaindront et qui quitteront ses tournages
(cela deviendra une habitude).
La «
méthode Pialat » (y a-t-il vraiment une «
méthode Pialat » ?) trouvera ses marques,
se perpétuera et s'affirmera au fil des années,
au fil des films.
Aussi, sur L'Enfance nue, même si la pellicule
manque, reste chère et doit être économisée,
le réalisateur refusera souvent de couper trop tôt
pour laisser quand même aux acteurs, la possibilité
de s'exprimer davantage, dans la durée, alors que
cela n'était pas forcément prévu au
départ (au moment du scénario).
Quelquefois,
cette méthode créera des situations instables,
insupportables pour le reste de l'équipe, pour Véra
Belmont (Directrice de la Production) et François
Truffaut (qui décidera de ne plus parler à
Pialat après quelques colères de trop).
« Ca a éclaté dès le premier film.
Le premier tournage a été infernal, comme
le seront après les tournages de tous mes films.
Je dis bien : tous. A chaque fois pour les mêmes raisons.
Comme quelqu'un qu'on laisserait au volant pour ensuite
s'efforcer de la faire sortir de la route. Je vous assure
que je n'ai pas le complexe de la persécution.
Dans le cas de L'Enfance nue, ça venait de
l'hostilité des gens de l'équipe. Des gens
qui ne devraient pas être là, qui ont toujours
barré quelqu'un comme moi. Il faut obtenir un certain
pouvoir, sinon ça ne passe pas. A l'époque
de L'Enfance nue, je n'avais pas une miette de pouvoir.
Les soi-disant producteurs sur ce film étaient des
kapos, des flics, qui étaient là pour me surveiller.
»20
Malgré
tout, de ces moments pénibles naîtront des
scènes sublimes, comme si la souffrance et la douleur
du tournage étaient indispensables à la création
"pialatienne". « Pialat prenant le café
avec les époux Thierry, les écoutant parler
de ce qu'a été leur vie, du temps de l'Occupation,
de la Résistance, de leurs enfants, les vrais et
les autres, puis disant doucement « maintenant
on va tourner, madame Thierry si vous voulez bien vous asseoir
sur les genoux de votre mari et dire encore ce que vous
venez de me raconter…». »21
Il réussit
à faire un film magnifique avec la complicité
de ses acteurs (non-professionnels) et notamment de
M. et Mme Thierry qui interprètent leur propre rôle.
Mémère la vieille n'est pas la vraie mère
de Mémère ; elle
vient de Paris et ses scènes avec le jeune François
sont les plus fortes du film.
Pour aller
plus loin dans la recherche de la vérité au
moment du tournage, Maurice Pialat n'hésitera pas
à faire correspondre (grâce à une recherche
documentaire réalisée au préalable)
des moments du récit à d'autres moments plus
intimes, réellement vécus par les acteurs
du film.
« Je relèverai à cet égard un détail
significatif de cette intimité de contact : lorsque
l'enfant commet une infraction grave, provoque un accident
de la route et est placé dans un centre d'observation,
la vieille femme confesse à l'envoyé de l'assistance
son incompréhension : l'enfant n'est pas mauvais,
lorsque sa mère à elle est morte, il a été
désespéré dans toute sa sensibilité.
A ce moment du film, Mme Thierry est
elle-même bouleversée. Pialat avait certes
écrit le texte de cette séquence (quitte à
laisser une certaine marge aux acteurs) mais s'il l'avait
écrit c'est parce qu'il savait que Mme Thierry avait
effectivement vécu, connu personnellement une situation
de cet ordre. Mme Thierry pense donc alors à sa vraie
mère, à un véritable enfant placé
chez elle et qui avait vraiment été bouleversé
par la mort effective de "mémère la vieille".
D'où l'authenticité absolue de son émotion.
»22
Les producteurs
(Mag Bodard avec Parc Film en premier) souhaitent
que le film soit monté par une personne expérimentée
(Albert Jurgenson sera pressenti). Maurice Pialat refuse
et impose que son film soit monté par Arlette Langmann
et Bernard Dubois (ami d'enfance de cette dernière
et également assistant sur le film) ; toujours ce
désir de rester neuf et de ne pas emprunter
le chemin trop facile qui conduirait à réaliser
une œuvre trop attendue.
La première
version présentée dure quatre heures. Les
producteurs n'ont jamais rien vu de tel. Evidemment, Pialat
doit couper, sacrifier des scènes (parfois importantes)
; il se résout à détruire des moments
superbes (notamment une discussion entre deux ouvriers qui
aurait dû ouvrir le film est abandonnée en
cours de route, tout comme le passage de François
dans une seconde famille d'accueil, juste avant son arrivée
chez les Thierry).
Le montage
sera long, éprouvant. Arlette Langmann (assistée
de Bernard Dubois) travaille souvent la nuit, sans répit
et dormira souvent sur place. Maurice Pialat, très
exigeant, sait ce qu'il ne veut pas voir ; pour autant sait-il
vraiment ce qu'il veut ?
Il se moque de toute idée de continuité narrative.
Le récit se construit sur une succession de scènes
profondément humaines. L'important ne se situe pas
dans la cohérence immédiate d'une histoire
construite de manière homogène ; le film doit
puiser sa force dans l'accumulation de moments qui n'ont
pas forcément de liens directs les uns avec les autres.23
Au montage, Maurice Pialat essaie, démonte, reconstruit
ses enchaînements, tâtonne, teste de nouvelles
choses… une seule certitude : la vérité
de l'acteur…tout ce qui fait faux devra être
supprimé, tout ce qui est trop calculé sera
éliminé. Il part, revient en salle de montage,
donne de nouvelles consignes et sen va à nouveau…pendant
plus de six mois, chaque semaine, une séance de projection
est organisée en présence des producteurs.
Au fil
des discussions, des essais, de plusieurs nuits interminables,
L'Enfance nue (qui devait s'appeler au début
L'Enfant public) est enfin monté dans sa version
définitive.
L'Enfance
nue sera présenté à la Mostra de
Venise, aux Festivals de New York et de Londres.
Ce
film obtiendra le Prix Jean Vigo (1969) et le Prix San Giorgio.
Il sort
en salle le 25 janvier 1969.
Les critiques
saluent ce film où l'on voit évoluer un enfant
de dix ans, de famille d'accueil en famille d'accueil.24
Rien de
social ni de psychologique. François est le témoin
d'une France blessée, en crise, qui ne sait que faire
de ses enfants orphelins. Pialat filme les petites
gens : les ouvriers, les fêtes de groupes, de
mariage, les rituels sociaux (bistrots, défilés,
etc.). Il filme aussi bien la pauvreté sociale que
la tristesse humaine à travers un réalisme
documentaire qui pour certains, se rapprochera beaucoup
de l'art pratiqué par Roberto Rossellini.25
Mais l'émotion et la réussite d'un tel film
viendront des rapports que François entretiendra
avec sa seconde famille
d'accueil (les Thierry) ; il est pris en charge par un couple
de retraités qui a l'habitude de prendre sous son
toit des enfants abandonnés.
Comment ne pas être sensible à cette chaleur
du Nord, aux actes de tendresse de Mémère
qui offrira une tranche de cake à François
blessé dans une bagarre, aux chansons de Mèmère
la Vieille, fidèle complice du petit garçon
en manque de repères ? Comment ne pas être
ému par les gestes d'affection du couple à
l'égard de François qui, pourtant, ne pourra
s'empêcher d'aller toujours trop loin (agressivité,
violence, etc.). Personne ne comprend l'attitude de François
(ni les parents adoptifs ni l'instructeur complètement
désemparé…d'ailleurs Pialat ne nous donne
rien à comprendre). Mais chez Pialat, il n'y a semble
t-il rien à comprendre.
Le monde est tel qu'il est : cruel. Le mal est fait et la
cause, l'explication, l'origine des actes des François,
ne seront jamais élucidés et ne devront pas
l'être.
 Tout
est geste, tout est langage du corps dans ce cinéma.
Tout mouvement du corps en dit souvent plus long qu'une
simple phrase qui aurait pu être prononcée.
Ainsi, en nettoyant le bol du petit déjeuner après
le départ de François dans sa nouvelle famille
d'accueil, la jeune femme, Simone, ne montre t-elle pas
sans le vouloir, avec ce geste à la fois simple (parce
que quotidien) et violent (parce que cruel et déplacé),
que le chapitre
« François » est clos ?
Comme à chaque fois chez Pialat, le corps du personnage
est présent, sur-présent, trop présent
; il nous dit mille choses qu'il nous faudra entendre si
l'on veut alors entrevoir l'identité psychologique
du personnage.
« Cet enfant est un criminel. Mais, le film de Pialat
le redit incessamment, il n'est qu'un enfant nu, et le massacre
est peut-être encore trop peu pour faire oublier cette
nudité. Il y a dans L'Enfance nue un corps
que tout le monde voudrait effacer, que tout le monde rejette,
et qu'on nous montre sans cesse en train de n'être
pas accepté. Jamais adressé comme "Tu",
toujours parlé comme "Il" et toujours intrus
: un corps qu'on jette, lui aussi, et qui se convulse (coups
de pied hystériques, l'enfant acteur n'a pas pu mimer
ça), qui se révulse. (Visage déchiré
par un sourire mauvais, atroce, auquel seul ressemble, de
tous les sourires du cinéma, celui de la jeune vampirisée
dans le film de Dreyer). »26
L'Enfance
nue, La
Maison des bois, Nous
ne vieillirons pas ensemble, La
Gueule ouverte, Passe
ton bac d'abord
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