Loulou,
A nos amours,
Police,
Sous le Soleil de Satan,
Van Gogh, Le Garçu
Notes de bas de page
•
A la sortie de Sous le soleil de Satan Maurice
Pialat a soixante deux ans. Même avec le temps, il
ne parviendra pas (jamais d'ailleurs) à avoir quelques
mots positifs à l'égard de ses propres films.
Sous le soleil de Satan ne fait pas exception à
la règle ; au point qu'il ira même dire qu'il
regrettait de l'avoir réalisé tellement les
défauts en étaient importants.
Après
ce film il aura vaguement été question d'une
adaptation de Mort à crédit de Louis-Ferdinand
Céline (dont l'écriture aurait évidemment
été confiée à sa femme Sylvie)...
puis à un film sur les enfants d'Izieu... rien n'aboutira
car c'est finalement un projet vieux de plus de trente ans
qui refera surface : Van Gogh96.
Evidemment, Maurice Pialat préférait Nicolas
Poussin et aurait même pensé à adapter
les derniers mois de Georges Seurat à l'écran
mais c'est finalement le plus célèbre et le
plus meurtri de tous qui l'intéressera.
Tout
démarre vraiment lorsque Daniel Auteuil, fort du
succès rencontré avec Ugolin (in Jean
de Florette et Manon des sources de Claude
Berri), sollicite Maurice Pialat. L'acteur veut tourner
avec les plus grands, donc avec lui et il lui propose une
adaptation du Baudelaire de Bernard Henry-Lévy
; même si l'entente est bonne entre les deux hommes,
Maurice Pialat refuse (après avoir refermer le livre
aussi vite qu'il l'aura ouvert) probablement mal à
l'aise avec la perspective d'une reconstitution d'époque
en haut de forme.
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Daniel Auteuil |
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Daniel Toscan du
Plantier |
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Marin Karmitz |
Même
si Sous le soleil de Satan a remporté la
Palme d'Or au Festival du Film de Cannes, il n'est pas question
pour Daniel Toscan du Plantier d'assumer à lui seul
la production du Van Gogh de Maurice Pialat.
Le producteur ne connaît que trop bien le réalisateur.
Aussi, Daniel Toscan du Plantier a l'idée de le présenter
à Marin Karmitz, producteur célèbre
et talentueux qui pourrait bien être intéressé
par une collaboration sur le financement du projet. Ce dernier
organise un repas chez lui, rue Guynemer à Paris.
« Ce soir-là, un maître d'hôtel
ganté de blanc les accueille. D'entrée, Pialat
s'adresse à lui : « Vous faites de l'eczéma
? C'est pour éviter de vous gratter que vous portez
des gants ? Moi aussi j'ai eu ce problème...
» Une manière pour lui de pointer l'incongruité
de la mise en scène, mais le malheureux
n'y est pour rien et ne peut souffler mot. Tout au long
de la soirée, Maurice le prendra à témoin,
feignant de vouloir l'associer à une conversation
à laquelle il ne peut prendre part. Une façon
aussi de signifier à leur hôte qu'il n'appartient
pas au même monde. (...) Il existe une explication
complémentaire à la fixation de Pialat sur
le maître d'hôtel. Marin Karmitz est aussi un
amateur d'art et un grand collectionneur, il a montré
à ses invités les toiles de maître qui
ornent les murs de sa résidence. Le producteur plus
riche que l'artiste, le marchand et le peintre, le docteur
Gachet et Van Gogh, Claude Berri et Maurice Pialat. Le projet
prétexte à l'organisation du dîner n'a
pas été abordé encore quand, au dessert,
Karmitz affirme, en substance, que cette histoire d'un artiste
pauvre doit être faite pauvrement. Du film, il ne
sera ensuite plus guère question, Toscan comprend
que Pialat en a assez, qu'il faut expédier la soirée.
»97
Selon Marin Karmitz, s'il envisageait de produire le
film de façon modeste ce n'était pas seulement
par souci d'économie mais bien pour évacuer
tout risque illustratif inhérent à la reconstitution
historique. Il imaginait un film bressonnien et Maurice
Pialat imagina son film sans lui... du moins durant quelques
temps ; sur le chemin du retour, Pialat dira clairement
à Toscan du Plantier qu'il ne ferait pas le film
sous la houlette de Karmitz heureux toutefois de n'avoir
pas complètement perdu sa soirée : «
Ce soir j'ai trouvé le sujet de mon film sur Van
Gogh : c'est un type, il est sur le quai d'une gare, il
prend le train pour Auvers. il a cent tableaux à
peindre, trois mois à vivre, il s'appelle Van Gogh
et il n'en a rien à foutre. »98
Malgré cela, quelques jours après cet épisode,
Maurice Pialat rappelle Marin Karmitz (en égratignant
Daniel Toscan du Plantier au passage) et lui demande de
participer au projet. Durant deux mois et demi, les deux
producteurs travailleront de concert sur cette production
avant que Marin Karmitz ne décide de mettre un terme
à cette collaboration jugée trop difficile.
L'amitié, le respect mutuel entre Maurice Pialat
et Daniel Toscan du Plantier auront finalement permis à
ce film de voir le jour aussi et surtout parce que Toscan
du Plantier sera, quelque part et fidèlement,
le « Théo »
de Pialat ; le « Théo
» plus que le « Gachet »
d'ailleurs, reconnaîtra lui-même Pialat, admettant
aussi mais à manière, la qualité du
travail effectué par son producteur, toujours au
chevet d'un film dont le montage financier ne fut pas chose
facile... comme d'habitude, comme toujours lorsqu'il aura
fallu accompagner un film de Pialat.
 Comment
Maurice Pialat a t-il raconté Vincent Van Gogh ?
Des recherches effectuées, des textes, des témoignages,
des lettres, de tout ce qui fut récolté, il
n'en reste rien dans le film... rien qui soit identifiable,
repérable. Aussi, rares seront les scènes
où l'on verra le peintre à l'oeuvre ; tout
juste quelques plans qui montrent la fin d'un travail (les
moments où le peintre termine sa toile), une main
en plan serré (celle de Pialat lui-même) qui,
au début du film, vient poser du bleu sur une toile...
A quelques jours du tournage, Pialat déclarera dans
Le Monde : « ce qui m'intéresse
c'est la création, un homme qui peint mais qu'on
ne voit pas peindre.
»
Maurice
Pialat passera plusieurs mois à la préparation
de son film (plus d'un an se sera écoulé entre
l'idée et la finalisation de l'écriture) ;
Daniel Auteuil l'aura attendu, refusant certaines autres
propositions pour pouvoir incarner le peintre ; cheveux
coiffés en brosse, barbe "roussie", l'acteur
s'est préparé, trop peut-être aux yeux
de Pialat qui décidera de se passer de ses services.
La raison : Scapin. En effet, Pialat reprochera à
Auteuil de jouer dans Les Fourberies de Scapin
de Molière en Avignon alors même qu'un grand
rôle de cinéma l'attendait... pourtant l'acteur
n'avait rien accepté d'autre en un an et demi passé
à attendre que le cinéaste démarre
son projet. « Tu n'es capable que de jouer dans
les films de Berri
», lui lancera Maurice Pialat énervé
lorsque Daniel Auteuil lui expliquera qu'il a accepté
de jouer ce rôle au théâtre pour sa mère
(explication simplement inconcevable pour le cinéaste).
Auteuil ne tournera pas avec Pialat qui se mettra en quête
d'un autre acteur.
Fred
Chinchin (des Rita Mitsouko), Lambert Wilson ou
encore Jean-Hugues Anglade seront approchés ; mais
celui qui s'imposera sera évidemment Jacques Du tronc
; « évidemment
»
car Pialat voulait travailler avec lui depuis fort longtemps,
depuis Loulou en fait époque durant laquelle
les premiers contacts furent pris entre les deux hommes.
Le
"vrai" tournage débute en Juin 1990 après
avoir connu des démarrages, des interruptions, des
reprises qui n'en furent jamais vraiment. Impossible de
tourner à Auvers-sur-Oise à cause des avions
qui sillonnent le ciel ; ainsi, c'est en Tourraine que s'installe
l'équipe, à Richelieu (là-même
où Roman Polanski a tourné Tess,
là où Olivier Assayas et Raoul Ruiz ont tourné
respectivement quelques séquences des Destinées
sentimentales et du Temps retrouvé),
mais aussi à Marigny-Marmande et Saint-Rémy-sur-Creuse.
Jean-Claude Bourlat, fidèle compagnon du cinéaste99,
ne sera pas sur le tournage, mais aux côtés
de Robert Enrico pour son film La Révolution
française. Maurice Pialat affirmera que si Jean-Claude
Bourlat avait été là, le film aurait
pu être réussit (puisqu'il le considèrera
comme raté, comme beaucoup d'autres de ses films
d'ailleurs).
Costumes,
décors, langage : tout doit être conforme à
ce qui existait à l'époque, en 1890 ; mais
les mots ne doivent en aucun cas venir heurter l'oreille
du spectateur, les objets ne doivent pas non plus se faire
trop remarquer à l'image. Les tiroirs des meubles
sont remplis de linge de vaisselle y compris ceux qui ne
seront pas ouverts à l' écran ; les sièges
des wagons seront refaits à neuf comme l'étaient
alors les wagons de première classe fin 19ème.
Puis il sera demandé aux acteurs de porter leurs
vêtements (le moins de chapeaux possible d'ailleurs,
les coiffures naturelles étant toujours privilégiées
aux perruques) quatre à cinq mois avant le tournage
pour qu'ils puissent s'en imprégner et ne plus y
penser le moment venu.  Quant
aux scènes de danse, tous les dimanches, les acteurs
en répètent cinq, en costumes, avec les musiciens
également, de sorte que le cinéaste puisse
choisir celle qui lui conviendra le jour du tournage. Le
travail de décor doit être effacé, pour
que la vérité émane des acteurs et
d'eux seuls. Le décor, les costumes, le maquillage
doivent servir les acteurs mais s'effacer dès lors
qu'ils viennent illuminer le plan. De la préparation,
des plans élaborés en amont du tournage, de
ce qui fut prévu des mois avant les prises de vues,
il ne restera pas grand chose car, comme d'habitude, la
fraîcheur du moment vécu doit l'emporter sur
tout le reste, c'est-à-dire sur les repères
qui pourraient venir engluer, enraciner
le récit, les acteurs, le film tout entier. Ainsi,
comme le montrent les essais, Jacques Dutronc devait avoir
les cheveux teints, une prothèse pour l'oreille coupée
et quelques costumes divers. Mais au moment du tournage,
plus rien : plus de teinture, plus de prothèse, plus
de costume. « Van Gogh portera la veste de Dutronc,
taillée dans une matière spéciale,
un tissu japonais que personne ne remarque mais que tout
le monde
voit. »100
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Jacques Dutronc
: Vincent Van Gogh |
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Gérard Séty
: le Docteur Gachet |
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Bernard Le Coq
: Théo Van Gogh |
Gérard
Séty (le Docteur Gachet) sera le premier acteur sélectionné
par Maurice Pialat ; pour sa ressemblance avec son personnage.
Il sera aussi l'acteur le plus bousculé par le réalisateur
qui, comme souvent, n'hésitera pas à en rajouter
afin de le plonger dans une certaine angoisse (probablement
nécessaire et bénéfique à sa
prestation), amplifiée par les remarques de Jacques
Dutronc qui ne l'épargnera pas non plus. Ce dernier
lui fera croire notamment que Maurice Pialat exigeait que
tous les acteurs sachent parfaitement leur texte pour le
lendemain matin. Impossible de croire cela surtout venant
de la part de Pialat qui aime l'improvisation et la prise
de risque constante. Jacques Dutronc quant à lui,
connaissait son texte par coeur, à la virgule près
ce qui impressionna le cinéaste étonné
de voir son aisance et sa capacité à prendre
certaines phrases d'une scène et les déplacer
dans une autre à sa guise.101
Exigeant avec Gérard Séty, distant avec Jacques
Dutronc (à qui il ne s'adressait jamais directement,
préférant passer par un tiers), réconfortant
avec Bernard Le Coq (Théo), Maurice Pialat effectuera
un travail minutieux avec ses acteurs pour que ces derniers
donnent le meilleur d'eux-mêmes. Pour le rôle
de Marguerite Gachet (au centre du film, aussi importante
que le peintre lui-même à en croire le cinéaste
qui voulait intituler son film La Fille du Docteur Gachet),
Sandrine Bonnaire fut approchée, mais déclina
d'elle-même l'offre s'étant engagée
sur un film avec Marcello Mastroianni (Dans la soirée
de Francesca Archibugi) et se jugeant également trop
mature, trop vieille pour ce rôle. C'est finalement
Alexandra London qui incarnera la fille Gachet alors que
Corinne Bourdon (la mère du garçon ressuscité
dans Sous le soleil de Satan) sera Jo, la femme
de Théo.
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Alexandra London
: Marguerite Gachet |
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Corinne Bourdon
: Jo |
Pour
les autres acteurs, comme d'habitude, ils arriveront presque
"par hasard" dans le film, débarquant de
toutes parts, s'imposant au cinéaste presque naturellement.
Chantal Barbarit, la dame qui faisait le ménage dans
le gîte où étaient logés Maurice
et Sylvie Pialat sera la bonne des Gachet dans le film (l'émouvante
Mme Chevalier). Didier Barbier, le secrétaire particulier
de Jacques Dutronc et professeur de mathématiques
de son fils, sera l'idiot du village. André Bernot,
qui a enseigné le solfège à Françoise
Hardy sera l'accordéoniste de la taverne et enfin,
Lise Lamétrie, gardienne d'immeuble de la rue Rousselet
où vivaient les Pialat à Paris, incarnera
l'étonnante Mme Ravoux (l'aubergiste). Quant à
Elsa Zylberstein (qui dit devoir beaucoup à Pialat
qui lui offrit son premier grand rôle au cinéma),
elle passera du simple rôle de figurante au rôle
de Cathy (la jeune prostituée) après que l'actrice
prévue pour le rôle ne tombe malade lors du
tournage.
Le
tournage fut difficile. Les acteurs ont dû s'adapter
rapidement à la « méthode Pialat
»,
aux exigences du metteur en scène qui poussera quelques
colères, qui s'emportera, qui demandera à
ce que l'on recommence, une fois, deux fois, dix fois. Lors
d'une scène (la soupe à l'auberge) entre Chaponval,
le chef de gare (interprété par Maurice Coussoneau,
qui jouait aussi le Directeur dans L'Enfance nue)
et Vincent Van Gogh, Maurice Pialat décide tout d'un
coup de tout
stopper. La faute à Maurice Coussoneau qui n'était
pas dans le bon ton (du moins celui attendu par un Pialat
perfectionniste). Ce sera finalement Jean-Pierre
Duret, l'ingénieur du son, qui viendra débloquer
la situation en proposant à l'acteur de parler moins
fort... la réussite ne tient à chaque fois
à rien mais c'est ce fameux « rien
»,
ce petit détail qui peut tout faire basculer, que
le cinéaste pourchassera sans cesse afin d'arriver
au mieux, ou au moins pire si l'on devait s'en tenir à
l'avis du cinéaste sur son propre film (sur ses propres
films d'une manière générale). Jean-Pierre
Duret collaborera avec Maurice Pialat pour la première
fois sur Van Gogh. Comme Jean Renoir, Maurice Pialat
voulait capter tous les sons, en direct, sans interruption,
dans le vif de l'action. Capter la totalité de l'instant
; rien ne devait être dissocié, oublié,
écarté, retouché, postsynchronisé
(du moins le moins possible) et les accidents étaient
pris en compte, exploités, donnant ainsi un certain
rythme nouveau à la scène.
Pour
Van Gogh, la technique ne changea pas : aucune
répétition, travail sur le vif, sur la corde...
chacun doit anticiper, improviser, s'adapter, être
prêt et présent au bon moment. Pialat n'avait
rien préparé ; le film était en lui,
surgissant sans cesse, sans avertir comme si la recherche
de l'imprévu, de l'inattendu conditionnait toute
la quête d'un cinéaste qui luttera sans cesse
contre la technique, ses lourdeurs et ses contraintes. «
Il faut tout faire comme si rien n'était organisé.
Être prêt à ne pas être prêt
»102
dira Marie-Jeanne Pascal, l'assistante de Maurice Pialat
sur le tournage. Van Gogh connaîtra aussi
ses querelles malgré un démarrage encourageant
et finalement assez calme. Le chef-opérateur Emmanuel
Machuel sera remplacé par Jacques Loiseleux qui sera
remercié lui-aussi après quelques jours, pour
être finalement remplacé à nouveau par
Emmanuel Machuel qui reviendra avant de laisser sa place
en  définitive
à Gilles Henry (l'un des assistants de Jacques Loiseleux)
qui terminera le film. Comment éclairer un tel film
alors que le peintre lui-même savait comme personne
injecter la bonne lumière dans ses toiles ? Maurice
Pialat voulait, attendait, espérait la bonne lumière,
la bonne texture, la bonne chaleur... rien de débordant,
de trop expressif... la lumière juste, juste la lumière
en quelque sorte. Pourtant le geste est là, le film
est éclairé, cadré comme aucun autre
film de Pialat. Et son Van Gogh ne ressemble à
aucun autre car ce n'est pas un film sur la peinture qui
l'intéresse mais bien un film sur la vie, sur un
homme, sur un artiste qui mange, boit, fait l'amour et quelquefois,
rarement dans le film certes, se met à peindre, mais
entre deux pauses seulement.
Sur
onze films tournés par Pialat, six d'entre eux se
sont interrompus en cours de tournage. Ce fut le cas de
Van Gogh qui devait coûter 40 millions de
francs et qui nécessita une rallonge de 20 millions
supplémentaires. Maurice Pialat remercia son Directeur
de production avant de s'en prendre aussi à Claude
Abeille (représentante sur le terrain de Daniel Toscan
du Plantier habitué à ce genre d'aléas)
sur qui il hurla, qu'il bouscula, qu'il fit tomber sans
le vraiment le vouloir et qu'il vit finalement partir aussi
vite sans pouvoir la retenir. Six mois après, le
cinéaste rappela la femme, faisant son "méa
culpa" ; c'est ainsi que redémarra le tournage...
ou presque. En effet, Pialat qui n'aimait pas son film,
voulu le recommencer et se sépara de certains de
ses collaborateurs ; quand cela ne va pas, Pialat «
change le bébé en même temps que l'eau
du bain. »103
StudioCanal,
récemment créé, injecta de l'argent
dans le projet et permit au tournage de reprendre (c'est
à ce moment là que Pialat tournera la scène
de la danse, deux jours durant sans interruption avec une
équipe réduite et loin des décors et
costumes initialement prévus). C'est bien dans l'urgence
que le film se terminera après une ultime interruption
durant laquelle auront aussi été changés
de nombreux chefs d'équipe (les remplaçants
débarquèrent sur le tournage, sans aucune
indication, tentant de prendre les choses au vol).
Hélène
Viard première chef-monteuse fut également
très vite remerciée en n'ayant sans doute
pas le temps de montrer tout son talent. A ce moment-là,
Maurice Pialat n'a vu aucun rushes, aucune séquence
montée mais il sait que son film n'est pas bon ;
il sait aussi qu'il sera sans doute moins mauvais que prévu
s'il fait appel encore une fois à  Yann
Dedet. Ce dernier se retrouve avec quinze bobines : à
lui de se débrouiller avec tout ça.
Le
tournage enfin bouclé, Pialat retrouvera Dedet au
montage et décidera de tester son film, de voir ce
qu'il est possible de faire en commençant par la
scène du cabaret. « L'ensemble est admirable,
musique, fumées, silences, chansons, prostituées,
militaires, artistes, absinthe, vin rouge, accordéon,
danse, sentiments, sexe, peinture, cancan, comme le précipité
d'une époque, comme une concentration de tous les
thèmes et figures abordés par le film.
»104
Évocation de la Première Guerre mondiale (avec
le passage de
La Butte rouge de l'accordéoniste), allusion
à la Commune (avec
Le Temps des cerises chanté par la poignante
Mme Chevalier), hommage à John Ford à travers
la chorégraphie de la danse de la taverne plaquée
sur celle du début de Massacre à Fort
Apache, Pialat gardera ces clins d'oeil mais saura
aussi se débarrasser du reste, du "trop encombrant"
que le film n'aura pas voulu, n'aura pas accepté.
C'est ainsi que le monologue de Van Gogh sur Cézanne
disparaîtra au montage, tout comme une scène
de six minutes consacré à un notaire qui n'avait
finalement pas sa place dans ce film. Ainsi, Pialat travaille
à l'instinct, coupe, tranche dans le vif, vérifie,
teste, garde ou élimine sans aucune retenue vis-à-vis
de son film ; créer, c'est se battre avec sa création.105
Chez Pialat, le travail de montage
aura toujours forgé la dimension pictural de son
cinéma : « là où Van Gogh
tord la forme, l'espace, la couleur et la pâte, Pialat
tord l'espace et le temps du cinéma. Il n'est pas
plus aisé de chiffrer le temps qui s'écoule
entre l'arrivée de Vincent à Auvers-sur-Oise
et sa mort (en réalité soixante sept jours)
que d'estimer la durée de la fiction d'A nos
amours.
»106
Pialat est un peintre non pas seulement parce qu'il sait
travailler les formes, les lumières, les textures.
Maurice Pialat est un peintre aussi et surtout dans sa manière
de travailler le temps et l'espace, dans sa façon
de les tordre, de les appréhender, de les rendre
sensibles au regard. « De même que la peinture
de Van Gogh n'est pas représentation de la vie, mais
par sa matière témoigne du geste, de l'élan
vital, de l'investissement libidinal qui l'a faite exister
- en un mot qu'elle est dans la vie et non à côté
ou en face à la façon de l'image dans le miroir
-, le cinéma de Pialat, tout entier énergie,
sensation, pulsion, matière, consiste à vivre
au lieu de « faire du cinéma ».
»107
Début
1991, Maurice Pialat montre une première version
non aboutie de quatre heures et demie à Daniel Toscan
du Plantier qui lui demande de continuer et de presser le
pas pour pouvoir présenter le film au Festival du
Film de Cannes. Quelques semaines plus tard, une projection
est organisée à Neuilly au siège de
la Gaumont pour Gilles Jacob (Délégué
Général du Festival du Film de Cannes). Cette
projection a lieu en présence de Jacques Dutronc,
de Nicolas Seydoux (Gaumont) et de Francis Bouygues
; tous sont émerveillés par le résultat.
Le film sera terminé en trois semaines, soit quatre
cent collures dont on se demande encore comment elles ont
pu tenir le choc avec un temps de séchage aussi court.
Le
film sort sur les écrans le 30 Octobre 1991 et reçoit
la visite de plus d'un million trois cent mille spectateurs.
Si le film est bien reçu à Cannes par la presse
et le public (il l'aurait sans doute été un
peu mieux si la réputation du cinéaste ne
l'avait pas précédée), il ne reçoit
en revanche aucun prix. Il ne sera d'ailleurs pas distingué
à la cérémonie des Césars où
seul Jacques Dutronc recevra un prix  d'interprétation
alors que Tous les matins du monde de Alain Corneau
rafle tous les prix sur son passage. Maurice Pialat vivra
cet échec comme un camouflet qu'il ne sera pas prêt
de digérer. Pialat ne digèrera pas non plus
cette reconnaissance faite à son acteur, seul à
avoir pu tirer satisfaction de la cérémonie.
Plus tard, Maurice Pialat ne cessera de dire que son acteur
ne fut pas à la hauteur et qu'il aurait saccagé
son film par sa prestation plus que médiocre. Les
deux hommes ne se parleront plus, Maurice Pialat décidant
de raccrocher systématiquement le combiné
à chaque fois que Jacques Dutronc tentera de l'appeler.
Pour autant, on sait aussi qu'il ne tarira pas d'éloges
sur son acteur dans d'autres émissions (notamment
dans l'émission télévisée Spécial
cinéma en 1991 diffusée sur la Télévision
Suisse Romande).
Le
27 Janvier 1991, Maurice Pialat sera père pour la
première fois d'un petit garçon prénommé
Antoine.
1991
reste bien l'année de tous les succès pour
Maurice Pialat. Si Vincent Van Gogh n'aura jamais été
père, Maurice Pialat le deviendra au moment où
il réalisera sans doute le film le plus important
de sa vie.
C'est
bien en 1991 que la boucle d'une oeuvre et celle de toute
une vie commencent à se confondre (car les deux sont
inextricablement liées chez Pialat).
De
L'Enfance nue au Garçu, il y a
de nombreux films certes mais finalement une seule vie qui
prendra désormais un sens nouveau à travers
la perspective d'une filiation charnelle que le cinéaste
finira d'explorer dans son ultime film.
Loulou,
A nos amours,
Police, Sous
le Soleil de Satan, Van
Gogh, Le Garçu
Notes de bas de page
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