Fenêtre sur corps par Bernard Chamayou
Le corps du spectateur entre évanescence et incarnation
Sous le soleil de Satan (1987)

        L'impotence punie

        Un processus analogue peut aussi nous mettre en danger... Ces séquences de Mad Dog and Glory sont un avatar possible du panoptique⁶ exhaustif sur l'état des corps filmés qu'Hitchcock imagina pour Rear Window⁷, panorama polyscopique et polyphonique vu par un impuissant dont la carapace de plâtre⁸ désigne la mollesse et qui, par compensation, provoque une turgescence oculaire⁹.
        Le personnage principal, Jeffries¹⁰, est peut-être, jusqu'à ce jour, le meilleur exemple indirect, projeté sur un écran, de l'état du corps du spectateur de cinéma : immobilisé dans la pénombre, voyant mais invisible, impotent et omnipotent à la fois.
Les fenêtres de la cour constituent un vaste peep-show soft, un paradigme des corps féminins ouvert à la sélection du spectateur, un faisceau de genres cinématographiques : - les femmes des écrans-fenêtres de la cour, sortes d'alvéoles éclairées diffusant leur propre spectacle : une ballerine-allumeuse de comédie musicale, dansante et dévêtue, une jeune mariée reine des abeilles, un coeur solitaire théâtralisant hystériquement l'absence de l'homme idéal, la femme au petit chien, l'artiste-amateur solitaire.... autant de modèles que Jeffries refuse, - les deux femmes de la salle obscure (la tour d'observation du panoptique) que constitue l'appartement de Jeffries : les commentaires bougons de la masseuse-gouvernante, les fétiches inopérants de la riche héritière-mannequin¹¹, personnage typique des « comédies américaines », c'est-à-dire la mère et l'épouse, qui vont être inégalement projetées sur les lieux du crime.

        Cet échantillonnage ostentatoire des corps désigne une absence fondamentale : le corps sans restes visibles de la victime, refoulé dans le dialogue, indiqué par quelques indices macabres (la malle, le nettoyage des outils...) ou quelque anomalie (certaines fleurs de la plate-bande semblent décroître au lieu de pousser).
Afin d'essayer de mieux comprendre ce que nous veut ce piège du visible et de l'invisible, autorisons-nous une autre citation - décisive - de Michel Foucault, extraite de Surveiller, punir¹² : « Notre société n'est pas celle du spectacle, mais de la surveillance ; sous la surface des images, on investit les corps en profondeur, derrière la grande abstraction de l'échange, se poursuit le dressage minutieux et concret des forces utiles ; les circuits de la communication sont les supports d'un cumul et d'une centralisation du savoir, le jeu des signes définit les ancrages du pouvoir, la belle totalité de l'individu n'est pas amputée, réprimée, altérée par notre ordre social, mais l'individu y est soigneusement fabriqué, selon toute une tactique des forces et des corps. Nous sommes bien moins grecs que nous ne le croyons. Nous ne sommes ni sur les gradins ni sur la scène, mais dans la machine panoptique, investis par ses effets de pouvoir que nous reconduisons nous-mêmes puisque nous en sommes un rouage. » On peut considérer que Jeffries est « dans la machine panoptique » ; il semble d'abord n'en être que le surveillant désœuvré, le voyeur distrait ; mais, « sous la surface des images, il investit les corps en profondeur » et, investi par les effets de pouvoir de la machine panoptique dont il est un « rouage », il les reconduit...
        Son regard n'est pas ludique : il organise la traque d'un criminel virtuel ; il rejoint ces personnages (littéraires d'abord) qui résolvent les énigmes par la seule concentration de leur esprit ; c'est ici l'hypertrophie maniaque du regard qui relève les indices, décèle le crime et confirme l'identité du meurtrier. Le corps de Jeffries n'est pas vacant : il est devenu un monstre fonctionnel en s'adaptant strictement à sa situation de voyeur contraint, de gardien du panoptique, d'auxiliaire de la police. Ce qui le guide et le pousse ? Le désir bien entendu... jusqu'à l'obsession... mais les désirs basculent : la pulsion scopique devient pulsion de mort et la pseudo-luxure visuelle, fixation macabre... Cela nous inquiète également car le dispositif d'énonciation double du film (juxtaposition et chevauchements subtils du subjectif et de l'objectif) nous inclut : le personnage dort beaucoup, assis dans son fauteuil, le dos à la cour (sommeil paradoxal ?) et son hypocrite semblable, le - vrai - spectateur du film, est sommé de prendre le relais, dirigé de main de maître, « ni sur les gradins ni sur la scène », mais lui aussi « dans la machine panoptique ». On voit, dans deux brèves séquences du début, la femme qui va disparaître ; mais Hitchcock, brièvement, introduit un leurre qui nous est directement destiné : pendant le sommeil de Jeffries (nous en voyons donc plus que lui... ), l'assassin présumé sort de chez lui accompagné d'une femme en noir... Est-ce sa femme toujours vivante qui part en voyage et qu'il accompagne à la gare ?
Est-ce une éventuelle figurante qui joue le rôle de l'épouse acariâtre assassinée ?¹³. Le spectateur, hésitant et déçu, est prêt, comme les personnages du film, à souhaiter, lui aussi, qu'une femme soit morte ; il sera, lui aussi, puni pour cette aberration...
        Ces glissements du point de vue sont aussi des procédés de substitution corporelle : je me mets à hanter le personnage qui me hante, par des tropismes irrationnels et souvent imperceptibles, signalés en creux par une vacuité quasi-hypnagogique, point d'ancrage vague d'une effervescence perceptive et sensitive qui me bouleverse et me transforme. Les greffes que je recherche ou que je subis créent un monstre, corps siamois virtuel et ectoplasmique.

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