Fenêtre sur corps par Bernard Chamayou
Le corps du spectateur entre évanescence et incarnation
Sous le soleil de Satan (1987)

        Mad Dog and Glory est - modestement - un film de l'ère de la mise en circuit des images et mon corps usé n'a de cesse que d'être un élément de ce vaste programme, pour s'y régénérer.
        Rear Window maintient dans les agencements de son décor et les artifices de sa mise en scène les coordonnées du spectacle classique, mais bascule dans un dispositif de surveillance et de punition ; mon corps, de son observatoire, peut encore avoir l'illusion de maîtriser l'espace de la fiction, oubliant que le cinéma télescope les espaces et que je risque d'être aplati, précipité, exclu.
        Est-ce pour conjurer cette entropie cinématographique, ces sensations liées à des variations irrégulières de la proximité et de l'éloignement, à des chutes, que mon corps de spectateur rêve d'assomption et de point de vue
total ? Qu'il cherche à se débarrasser des obstacles opposés à sa course immobile ? Que son apesanteur relative vise la pure transparence en réinventant l'âme ? Suis-je de nouveau puni pour cela, comme le suggère Sous le soleil de Satan ?

        Le corps du spectateur est en tout cas régi par une dualité fonctionnelle : immobile, dans le noir de la salle, volatile, dans sa relation paradoxale à l'écran. Il est à la fois sidéré et lascif ; si l'on en croit le dictionnaire, sidéré est un terme d'astrologie et la sidération désigne cette influence subite, attribuée à une étoile, sur la vie ou la santé d'une personne... Médusé par la star et à demi vaincu par de multiples sirènes, je suis en même temps prêt à bondir, à jouer, à jouir, selon l'impétuosité du désir qui caractérise la lascivité, mais selon de faux mouvements. Il est tentant de retrouver dans cette double posture ou cette double postulation, le partage non dogmatique que Gilles Deleuze établit entre « l'image-mouvement » et « l'image-temps »²⁰ : c'est en effet « la rupture des liens sensori-moteurs » des personnages qui les place dans des « situations optiques et sonores pures » et met en crise l'image-action au profit d'un nouveau mode d'image : « l'image-temps, inaugurant le cinéma moderne ».
        Le corps du spectateur, tiraillé, réagirait tantôt aux élans de la « grande forme narrative » (et à ce qu'il en reste) et trouverait tantôt dans la passivité et la crise d'identité du personnage du deuxième type d'image, son double de spectateur du monde et de témoin passif de lui-même.
Mad Dog en serait le mixte anodin (retour à un semblant de « grande forme narrative », partiellement ruiné par d'autres aspects du film, en particulier le personnage - très réussi - du méchant), Jeffries, l'apprenti-sorcier, tête pensante et corps perdu (son action à distance ou par délégation aggrave finalement son immobilisation), Donissan l'obtus pulsionnel : sa contemplation ravageuse est placée sous le signe divin du bien d'autrui mais ne produit en fait que des actions embryonnaires ou dégénérées soumises à la coupure et au non-réenchaînement des images, selon les termes employés par Deleuze qui les applique à d'autres. Toujours selon lui, Hitchcock, par l'image mentale, l'image-relation, ses « symboles » et ses « démarques »²¹, arrivait au bord de l'image-temps ; nous pensons que Pialat est parvenu à suffisamment exaspérer « l'image-pulsion » pour y accéder.

        Risquons, pour finir, cette laconique hypothèse : si le cinéma est une expérience du corps (le mien, celui d'autrui), c'est parce que le cinéma et le corps sont tous deux de l'ordre de l'informulé : opaques, instables, diffus, rétifs, entre évanescence et incarnation. Même si les formulations, les formules, voire les énoncés publicitaires peuvent les émouvoir, les relancer²², ils n'existent qu'en échappant, irrémédiablement, au langage.

[Texte écrit pour la revue Entrelacs (n°2, octobre 1994) et publié avec l'autorisation du comité de rédaction de la revue.]

Bernard Chamayou
Enseignant-chercheur et formateur en "Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles".
Auteur d'une Thèse de Doctorat en cours consacrée au cinéma de Maurice Pialat ; Exactitude documentaire et vérité picturale du cinéma de Maurice Pialat : l'inconciliable. Direction : Georges Mailhos, Université de Toulouse 2, 1990.

Notes :
¹. 1993.
². En français : Fenêtre sur cour, 1955.
³. 1987, d'après le roman homonyme de Georges Bernanos.
⁴. Voir le syndrome La Rose pourpre du Caire de Woody Allen.
⁵. Et s'être fait photographié lui aussi...
⁶. Cf. : Michel Foucault, Surveiller et punir, Bibliothèque des Histoires, Editions Gallimard, N. R. F, 1975. Voici comment il décrit le « Panopticon » de l'anglais Bentham : « (...) à la périphérie un bâtiment en anneau ; au centre, une tour ; celle-ci est percée de larges fenêtres qui ouvrent sur la face intérieure de l'anneau ; le bâtiment périphérique est divisé en cellules, dont chacune traverse toute l'épaisseur du bâtiment ; elles ont deux fenêtres, l'une vers l'intérieur, correspondant aux fenêtres de la tour ; l'autre, donnant sur l'extérieur, permet à la lumière de traverser la cellule de part en part. Il suffit alors de placer un surveillant dans la tour centrale, et dans chaque cellule d'enfermer un fou, un malade, un condamné, un ouvrier ou un écolier... Autant de cages, autant de petits théâtres où chaque acteur est seul, parfaitement individualisé et constamment visible. Le dispositif panoptique aménage des unités spatiales qui permettent de voir sans arrêt et de reconnaître aussitôt... La visibilité est un
piège. », pp. 201-202.
⁷. Protection rapprochée de John Badham (1987) en serait la version réduite côté rue.
⁸. Sa jambe gauche, fracturée lors d'un accident, est dans le plâtre jusqu'à la hanche ; l'impossbilité d'agir de Mad Dog était psychique, ici elle semble physique-symbolique...
⁹. Robert Bresson signale : « la force éjaculatrice de l'oeil » in Notes sur le cinématographe, Editions Gallimard, N.R.F, 1973,
p. 19.
¹⁰. Interprété par James Stewart.
¹¹. En particulier un insert sur une tenue de la nuit : satins et mouselines blancs qui laisent Jeffries parfaitement indifférent.
¹². pp. 218-219.
¹³. La présence de corps de substitution annonce, dans un éclair prémonitoire, Vertigo... On pourrait ajouter que c'est en lui proposant constamment des corps de substitution que le cinéma s'accorde si bien au fétichisme du spectateur. Souvenons-nous aussi du Body double de Brian de Palma.
¹⁴. Interprété par Grace Kelly.
¹⁵. On approche ici le vrai sujet de Rear Window et de beaucoup de films d'Hitchcock qui, en empruntant de nombreux travestissements scénaristiques, posent inlassablement la question : comment se débarrasser du corps de la femme ? Et, plus généralement : comment faire pour se débarrasser du corps ? Souvenons-nous du Norman Bâtes de Psycho (interprété par Anthony Perkins) qui n'arrive pas à se débarrasser du corps de sa mère...
¹⁶. Alberto Savinio appelle le cinéma « II sogno meccanico » (Libri Scheiwiller, Milano, 1981) : « le rêve mécanique »... mécanique qui est justement l'ennemi des corps : on sait comment le corps-machine des androïdes a besoin d'effets spéciaux et non d'effets de réel.
¹⁷. Dans Protection rapprochée de John Badham, la surveillance policière s'adjoint les écoutes téléphoniques.
¹⁸. En ce sens Sous le soleil de Satan serait une nouvelle Tragédie de Lucifer, pour reprendre le titre d'un article de Jean Douchet sur Vertigo d'Hitchcock (L'Herne Cinéma n°1 pp. 18-36, 1967).
¹⁹. Sémiotiquement, la « présence » du corps pourrait être analysée comme la trace de l'indice dans l'icône, un trouble de la représentation (similarité) causé par la trace obtuse d'une contiguïté, selon les termes de Peirce.
²⁰. Cinéma 1 - L'Image-mouvement -, Cinéma 2 - L'Image-temps -, Collection "Critique", Editions de Minuit, Paris, 1983 et 1985.
²¹. Cinéma 1 - L'Image-mouvement -, chap. 12 : « La crise de l'image-action », pp. 274-275. Cf. aussi p. 276 : « ... incluant le spectateur dans le film, et le film dans l'image mentale, Hitchcock accomplit le cinéma.... »
²². Cf. Affiche de Silver de Phillip Noyce : « Vous aimez être voyeur, n'est-ce pas ? »

Remerciements : Pierre Arbus (revue Entrelacs, Toulouse) et Alexandre Tylski.