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L'Emmerdeur
(Pialat) par
Antoine de Baecque (version
courte parue dans la revue Vertigo)
Au beau milieu du repas, alors que le père
a quitté la famille depuis plusieurs mois,
qu'on en est sans nouvelle, le voici qui ressurgit.
Maurice Pialat fait irruption dans le plan au cours
de l'avant-dernière séquence d'A
nos amours.
Il s'agit-là de la plus décisive parmi
toutes les interventions du cinéaste : habillé
en acteur mais surtout en lui-même, il déstabilise
son film pour dire leurs quatre vérités
à tous ses personnages, à tous ses collaborateurs,
et même au cinéma entier. D'abord, il
n'a pas prévenu, il entre dans le plan tandis
que les autres, ceux qui y campent, ne savent rien
de ce qu'il va l'aire ni dire. Rien n'a été
écrit : « II avait préparé
son coup sans rien dire à personne. On tournait
depuis des heures la séquence de la salle à
manger. Au début d'un nouveau plan, il a donné
le "moteur ", puis il a quitté la
salle discrètement, en cours de prise, est
allé enfiler un imperméable qu'il s'était
préparé dans le couloir, et a fait son
"entrée en scène". Le malaise,
donc la justesse, des acteurs, vient de ce que tout
le monde, y compris les gens qui était derrière
la caméra, se demandait ce qui allait se passer
», rappelle Arlette Langmann.
 
Ensuite, le père provoque tout le monde
: sa femme, éberluée puis hystérique
; son fils, écrivain qui s'est vendu au système
corrupteur (l'intelligentsia parisienne, dont le rédacteur
en chef, présent lui-aussi devient une "tête
de turc" de type « mondain lettré
» offert aux sarcasmes d'un Pialat qui en raffole.
Le père est revenu pour que plus rien de tout
cela ne tourne rond : littéralement, il est
là pour "emmerder" le monde.
L'emmerdeur se définit ainsi par sa position
: un père qui s'installe posément au
centre de la table mais qui vient directement d'ailleurs,
de la marge. Il peut tout dire puisqu'il est délié
de son contrat de famille.
L'emmerdeur se définit également
par la manière même dont il fait irruption
: les mains vides, sans prévenir, et la langue
bien pendue. Une irruption qui déstabilise
absolument tout le repas : les convives gardent longtemps
bouche bée avant de réagir. Mais quand
la réaction enchaîne sur la stupeur,
la violence éclate : cris, gifles, sommations,
bousculades, insultes. Chacun improvise alors sa haine,
et celle-ci, comme tous les affects dans les films
de Pialat, apparaît à vif.
  
La « position » et la « manière
» de l'emmerdeur situent très exactement
la scène entre le centre et la marge, entre
la stupeur passive et la réaction en chaîne,
quelque part entre l'œil du cyclone et sa dépression
périphérique. Cette séquence
révèle la nécessité vitale
qu'éprouvait Pialat à emmerder son monde.
C'est ainsi qu'il trouve sa place : le marginal
du centre du cinéma français ;
c'est ainsi qu'il procède méthodiquement
: par une sorte de déstabilisation têtue
de tous ceux qui l'entourent.
[Texte écrit pour la revue
Vertigo n°15 - 1996 - Le corps exposé
- numéro coordonné par Antoine de Baecque,
éditions Jean-Michel Place & Avancées
Cinématographiques-Vertigo et
publié avec l'autorisation de son auteur.]
 Antoine
de Baecque
Maître de conférences en "Etudes
Cinématographiques et Audiovisuelles",
historien de la "Révolution française",
critique de cinéma (Cahiers du cinéma,
Trafic, Vertigo, etc.), actuellement
rédacteur en chef adjoint de Libération
- responsable des pages "Culture" -.
Il a écrit plusieurs ouvrages sur le cinéma
(notamment une biographie sur François Truffaut
chez Gallimard en collaboration avec
Serge Toubiana, un livre d'entretien avec Manuel de
Oliveira en collaboration avec Jacques Parsi ainsi
qu'une étude sur le cinéma de Andréi
Tarkovski, tous deux aux éditions des Cahiers
du cinéma).
Il a aussi publié, Le Corps de l’histoire
(1993), La Gloire et l’effroi (1997),
Sept morts sous la terreur (1997), Les
Eclats du rire (2000) et un Dictionnaire
Truffaut en collaboration avec Arnaud Guigue
aux éditions de La Martinière (2004).
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