Pialat l'emmerdeur par Antoine de Baecque (version longue parue in Maurice Pialat, l'enfant sauvage)

        Au beau milieu du repas, alors que le père a quitté la famille depuis plusieurs mois, qu'on en est sans nouvelle, le voici qui resurgit. Maurice Pialat, dans le rôle de ce papa élevé en statue du Commandeur, fait irruption dans le plan au cours de l'avant-dernière séquence d'A nos amours. Il s'agit là de la plus décisive parmi toutes les interventions du cinéaste : habillé en acteur mais surtout en lui-même, il déstabilise son film pour dire leurs quatre vérités à tous ses personnages, à tous ses collaborateurs, et même au cinéma entier. D'abord, il n'a pas prévenu, il entre dans le plan tandis que les autres, ceux qui y campent, ne savent rien de ce qu'il va faire ni dire. Rien n'a été écrit : « Il avait préparé son coup sans rien dire à personne. On tournait depuis des heures la séquence de la salle à manger. Au début d'un nouveau plan, il a donné le « moteur ! », puis il a quitté la salle discrètement, en cours de prise, est allé enfiler un imperméable qu'il s'était préparé dans le couloir, et a fait son « entrée en scène ». Le malaise, donc la justesse, des acteurs, vient de ce que tout le monde, y compris les gens qui étaient derrière la caméra, se demandait ce qui allait se passer », rappelle Arlette Langmann.⁴ Ensuite, le père provoque tout le monde : sa femme, éberluée puis hystérique ; son fils, écrivain qui s'est vendu au système corrupteur de l'intelligentsia parisienne, dont le rédacteur en chef, présent lui aussi, devient une tête de turc de type « mondain lettré » offert aux sarcasmes d'un Pialat qui en raffole. Le père est revenu pour que plus rien de tout cela ne tourne rond : littéralement, il est là pour « emmerder » le monde. L'emmerdeur se définit ainsi par sa position : un père qui s'installe posément au centre de la table mais qui vient directement d'ailleurs, de la marge. Il peut tout dire puisqu'il est délié de son contrat de famille, qu'il échappe aux conventions de la « bonne tenue ». Cependant, il choisit de proférer cet interdit en plein cœur de la cellule originelle, non pas dans les périphéries où rôdent les vagabonds mais en mangeant le bon gâteau qu'a préparé son ancienne femme. L'emmerdeur se définit également par la manière même dont il fait irruption : les mains vides, sans prévenir, et la langue bien pendue. Une irruption qui déstabilise absolument tout le repas : les convives, c'est-à-dire ses proches, sa femme, son fils, sa fille, gardent longtemps bouche bée avant de réagir. Mais quand la réaction enchaîne sur la stupeur, la violence éclate : cris, gifles, sommations, bousculades, insultes. Chacun improvise alors sa haine ou sa compassion, et celles-ci, comme tous les affects dans les films de Pialat, apparaissent à vif.

       La « position » et la « manière » de l'emmerdeur situent très exactement la scène entre le centre et la marge, entre la stupeur passive et la réaction en chaîne, quelque part entre l'œil du cyclone et sa dépression périphérique.
       Cette séquence emblématique révèle la nécessité vitale qu'éprouve Pialat à emmerder son monde. C'est ainsi qu'il trouve sa place : le marginal du centre du cinéma français ; c'est ainsi qu'il procède méthodiquement : par une sorte de « déstabilisation têtue » de tous ceux qui l'entourent. Dans sa position comme dans sa manière, Pialat concilie toujours deux contraires, deux absolus antagonismes, il est un oxymore filmant. Besoin de reconnaissance et besoin de provoquer constituent donc le même enjeu chez lui, comme chez ses principaux personnages : être au centre des attentions et, dans le même temps, taper sur les doigts de ceux qui approchent. Pialat atteint alors une position étrange : être là où non seulement on ne vous attend pas, mais plus encore où on ne vous veut pas. Le cinéma français s'est reconstitué par îlots, auteurs isolés menant leur œuvre à part, parfois archipels reconnaissables, tels issus de la Nouvelle Vague par exemple, tels autres regroupés en tribus autour de Vecchiali ou de Berri… Pialat n'est pas représentatif de ce cinéma français, ou alors, son île, il l'a installée sans précaution et avec provocation au centre de la mare. D'où sans doute sa haine pour tout ce qui est d'emblée « auteur », d'emblée « artiste », d'emblée
« intellectuel », ce qu'il désigne par deux anti-héros en forme de bouc émissaire : la Nouvelle Vague et le cinéma littéraire, Godard et Duras.