Débordements par Vincent Amiel
Le Garçu (1995)

        Le cinéma de Pialat est comme le ventre de Depardieu : il déborde. Au-delà du cadre, les corps passent le bord de l'écran, et les regards s'enfuient hors des limites trop étroites de l'image. Sans arrêt, l'échange se produit vers l'extérieur, les forces centrifuges d'un dispositif vital attirent à la périphérie des plans les moindres mouvements. Périphérie des plans, c'est-à-dire aussi bien les bords de l'image que les extrémités chronologiques, le début et la fin, les raccords qui lui permettent de s'insérer dans le montage ; vers ces raccords, ces interstices, ces absences vides, sont aussi projetées ces tensions qui ne peuvent se satisfaire du centre de la scène. Et le physique de Depardieu, aux antipodes d'une force d'inertie, imprime à la vitesse, comme un discobole, toute la puissance de son poids.
Chez Pialat, Depardieu incarne ce paradoxe baroque par excellence, que la hargne du réalisateur accommode à son style, paradoxe de la pesanteur et du mouvement.
Les corps s'effondrent dans cette oeuvre où, pourtant, ils ne cessent de se débattre ; comme les percherons que la boue colle au sol des chemins creux (Sous le soleil de Satan), leur volonté d'un ailleurs sans cesse est contrariée par leur propre poids. Mais c'est la vitalité de ce poids qui importe malgré tout, c'est l'arrachement qui donne sa figure à toute l'oeuvre de Pialat. Qu'il adapte Bernanos ou prenne Van Gogh pour sujet, le traitement des masses y fonctionne comme un écartèlement, entre l'envol et l'affalement, entre le sublime et l'abandon. Nul besoin de montrer Dieu, ni les oeuvres de Vincent, pour comprendre - pour sentir - qu'ils sont le point lointain qui donne son équilibre à la pesanteur du présent. Le seul qui puisse en être le levier. D'autant plus efficace qu'il est éloigné - c'est de la simple mécanique. L'ivresse du bordel, la lourdeur des rituels religieux, l'avachissement des corps : ce sont les contrepoids d'un élan fulgurant qui, constamment, s'échappe, fuit entre les plans, traverse la rampe.
        Dans Le Garçu, c'est de tendresse et d'inquiétude qu'il s'agit, issues toutes deux de ce sentiment étrange qui fait de la paternité un acte de filiation, et qui réunit, par ce qui n'est rien d'autre, en définitive, qu'un acte de remplacement, la fascination de la vie et la certitude de la mort.
L'espace que la caméra de Pialat impose en contre-champ est toujours ce motif d'inquiétude (la forêt de sapins, la piste de danse) que la proximité des corps cherche à compenser, que les plans-séquences encombrés de mouvements tentent de faire oublier. En mal de tendresse, Gérard va se réfugier dans un restaurant où l'on peut à peine se déplacer, où l'espace est confiné, où la caméra trouve à peine à se caser (lorsqu'il s'agira de montrer des échanges plus difficiles, on découvrira qu'il y avait, à côté, une salle immense).
Le silence éternel des espaces infinis est toujours là : c'est ce contrechamp, cette présence immuable, sur laquelle on ne peut agir ; la proximité et la tendresse, elles, sont toujours à gagner, à conquérir. « Ca va ? » est la phrase inlassablement répétée par Depardieu au début du film : comme le réflexe d'une approche, la bouée lancée au partenaire, pour s'accrocher à deux. Il y a comme du Cassavetes dans la recherche d'une telle tendresse, de cette accroche à l'autre, qui a depuis longtemps oublié les ruses culturelles de l'amour. Comme chez lui, d'ailleurs, les sentiments s'échangent en famille, fouillent dans les affects de l'enfance et de la mémoire, dans la chaleur d'une régression protectrice. La seule qui déborde « naturellement », celle dans laquelle on peut s'enfouir, se perdre. Etre pris dans le mouvement qui va du père au fils, être l'un et l'autre, c'est encore s'abandonner au flux qui constamment déborde.
        Le ventre, le cadrage, la filiation : tout ce qui va au-delà, tout ce qui n'a pas la netteté artificielle des prétentions sociales ou de représentation, ce volume non maîtrisé, c'est la chair d'un cinéma qui, faisant mine de se laisser aller, se permet surtout de saisir au passage les flux vitaux.

        Dans Le Garçu, le voisinage de Depardieu et du petit Antoine est à ce titre extrêmement probant : pour des raisons diverses, ils rivalisent d'adresse dans l'art de dépasser le rôle qui leur est imparti. Le métier chez l'un, l'innocence chez l'autre leur permettent d'aller au-delà de la rampe qui sépare la scène du réel, et les acteurs de la représentation de l'équipe qui la met en œuvre
        « Quand tu vois des acteurs comme Cooper ou Clift, tu sens à leur façon de jouer, de donner une réplique qu'ils sont totalement dédoublés...Y'en a un où c'est très net, c'est Mitchum : quand il se fait chier, cela se voit directement à l'écran ! Mais c'est cela un acteur. Seulement ce léger décalage, cette grâce, cela vient avec le temps, cela ne vous tombe pas tout de suite sur la gueule. » Cette déclaration de Depardieu à la revue Cinématographe, lors de la sortie de Police, est illustrée à merveille ici par Antoine Pialat et ses quatre ans d'expérience
« professionnelle ». S'il y en a un qui montre que les autres l'embêtent, qui montre qu'il a sommeil ou qu'il se "fait chier" sur un plateau, c'est bien lui ! « Laisse-moi un petit peu.... », dit-il à Depardieu devant un flipper ; ce n'est bien entendu pas au personnage qu'il dit cela, mais à l'acteur.
De la même façon, lorsqu'une institutrice demande : « Qui êtes-vous ? » à Depardieu venu inopinément chercher son fils à la crèche, celui-ci répond : « C'est le gros Gégé », et ce n'est évidemment pas du personnage du scénario dont il veut parler alors...La quantité de regards hors-champ, vers la caméra, vers le père vraisemblablement, vers les techniciens, est de la même veine. Pialat choisit de les garder. De faire de cet échange, entre le plateau et la vie, entre les personnages et les individus, le sujet même de son film. « Ce léger décalage, cette grâce...» que Depardieu apporte par nature et par métier, qui fait qu'il est Depardieu avant d'être Mangin (Police), Loulou ou Gérard, ce décalage, on pourrait dire que Maurice Pialat l'offre à son fils, ou l'accepte de lui (ce qui, de la part d'un metteur en scène, revient au même).
Que regardent les enfants de l'île Maurice qui courent autour de l'autocar dans lequel se déroule une scène ?
Ils regardent l'équipe du film, bien sûr. Et que regarde Antoine, dans le couloir, une nuit de cauchemar ? Son père, sans doute, ou tout autre présence aux côtés de la caméra. Ainsi c'est, à l'écran, le film en train de se faire que nous regardons à notre tour, sans qu'il soit besoin d'avoir recours à une mise en abyme toujours trop didactique. Alors que les metteurs en scène s'attachent toujours à faire en sorte que les enfants oublient sur le plateau l'environnement technique, Pialat au contraire se sert de l'innocence (ou de la rouerie) de son fils pour faire, une fois de plus, déborder la vie de son cadre.
       
Il y a une logique à accepter les regards-caméra d'un enfant et les fous rires d'un acteur. A multiplier les faux raccords et les improvisations manifestes.
A choisir un comédien qui ne joue pas la comédie, qui n'imite personne sinon
lui-même.
Une logique esthétique qui rejoint l'idée de faire jouer son fils et de parler de son propre père. De faire glisser, seulement glisser, hors de ses marques, le cadre de la représentation.
Pour qu'il laisse entrevoir, par ses alentours mieux que par son récit, les rapports qu'il entretient avec la création et avec la vie.

[Texte écrit pour la revue Positif (n°418, décembre 1995) et publié avec l'autorisation de son auteur.]

Vincent Amiel
Professeur en "Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles" à l'Université de Caen.