Bernanos, Bresson, Pialat : trois visions par Caroline Eades
       
        En demandant à son interprète d'« ETRE (modèles) au lieu de PARAITRE (acteurs) »⁶, en évitant « toutes ces choses que tu n'as pu concevoir de lui avant, ni même pendant »⁷, Bresson élimine en revanche toute généalogie artistique, fondée sur l'accumulation des rôles filmiques et publics de l'acteur afin de faciliter l'accès progressif des spectateurs à l'être du personnage. Mais, tout comme pour Pialat, c'est non pas dans la durée d'un film, mais dans la succession des expériences cinématographiques que se construit la "vision" des spectateurs : elle n'est pas donnée, mais acquise grâce à l'amour qu'ils apprennent à porter film après film aux personnages de Bresson.
Le « reproche de n'être pas naturels », qu'il s'agisse des « traits immobiles de la comtesse » ou de « la mimique
exagérée » de Chantal, se justifie certes par l'analyse du jeu bressonien comme « configuration de la pensée »⁸ ou de sa dramaturgie comme « phénoménologie du salut et de la grâce. »⁹ On peut aussi l'assimiler à un effet de la résistance des spectateurs à la vision à laquelle ils sont exposés pour la première fois dans l'oeuvre de Bresson et que certains trouveront insupportable, d'autres envoûtante, peut-être précisément parce qu'elle expose l'être dans sa nudité, son innocence et son altérité, à l'instar de l'expérience de Donissan et du curé d'Ambricourt. Ainsi se manifeste la tentation du cinéaste qui ne se contente pas de raconter l'histoire d'un visionnaire ou de montrer sa vision du monde, mais se risque à prouver sa force démiurgique et à accorder la grâce aux spectateurs en s'incarnant dans le personnage comme Pialat ou en révélant progressivement sa Création par l'image et le verbe comme Bresson dans ses films et dans ses notes.
        A la surdétermination iconolâtre née chez Pialat de la convergence de la persona d'un acteur, de l'oeuvre d'un cinéaste et du texte d'un écrivain, Bresson préfère cependant l'indétermination iconoclaste qui rend la figure du curé de campagne de plus en plus inaccessible, opaque, fuyante jusqu'au silence et à la disparition de l'image en faveur du symbole, la croix dans sa double acception puisqu'elle réunit le fils de l'homme à Dieu par sa forme et son sens et qu'elle est l'indice du martyre de Jésus-Christ. La conclusion du film de Bresson rejoint ainsi celle de Bernanos dans Sous le soleil de Satan où « en regardant la Croix, le saint de Lumbres y découvre (...) la chair de Dieu confondue avec celle de l'homme. »¹⁰

        La volonté d'évincer la matérialité du corps va même souvent chez Bresson jusqu'à éviter le symbolisme
religieux : la soumission du noir et blanc aux valeurs de sobriété, de rédemption et de spiritualité proposées par le texte de Bernanos ne mène pas au traitement manichéiste de l'image, mais à l'abstention, voire à l'abstinence.
La couleur rouge, couleur du sang et du vin, couleur de la vie et couleur de l'Eucharistie, est évoquée dans les paroles du curé ou dans le discours si bien appris par Séraphita, précisément parce qu'elle est invisible pour le curé d'Ambricourt et les spectateurs, seuls dotés de vision. La bouteille brisée contient-elle de l'encre ou du vin, deux signes du « mauvais sang » qui rongent les veines des jeunes prêtres ? La réponse est donnée par le curé de Torcy : « Ce n'est pas du vin, c'est une affreuse teinture. Tu t'empoisonnes, nigaud ! »¹¹ Les nuances de la couleur qui, d'habitude, sont traduites par les valeurs de contraste du film en noir et blanc et assurent la fonction réaliste de l'image sont ici gommées de la représentation visuelle au profit du verbal, pour soustraire l'expérience de la vision au corps des objets.
        De même, la matière qui souille le visage et la soutane du curé d'Ambricourt en route pour la maison des Dumouchel reste indéterminée aux yeux des spectateurs. Sa présence et son identification reposent plutôt sur des procédés narratifs littéraires, présents dans le texte de Bernanos : la description des lieux - puisque le plan sur le corps du curé évanoui laisse apparaître la boue du chemin - et les paroles des personnages qui font référence tantôt, avec Séraphita, à des traces de vomissure, tantôt, avec la voix du curé, à du sang qu'il fera passer pour de l'encre rouge¹². A la surdétermination du texte de Bernanos, correspond l'abstraction de l'image filmique de Bresson dont la spécificité tend vers une privation volontaire des données référentielles et du symbolisme ancrés dans l'expérience perceptive, pour préparer la révélation aux spectateurs des signes du pur esprit.

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