Bernanos, Bresson, Pialat : trois visions par Caroline Eades
       
        Le film de Pialat se rapproche davantage du texte romanesque auquel il emprunte le traitement symbolique des couleurs. La couleur-phare du film est le rouge qui développe dans la matérialité concrète des objets les potentialités sémantiques de l'onomastie¹³ : Donissan est nommé par Bernanos et montré par Pialat comme celui qui fait don de son propre sang, dans la scène de la discipline, et du sang des autres, avec le suicide de Mouchette, avant de céder aux défaillances du coeur. La mort du personnage bernanosien, « dans l'ombre plus dense... une blancheur vague »¹⁴, est également marquée chez Pialat par l'aspect livide du visage dont tout sang s'est retiré et qui émerge de l'obscurité du confessionnal. Par opposition aux teintes plus effacées du film déclinant tantôt les blancs et noirs du monde clérical, tantôt les beiges et verts du monde rural, le rouge ne se veut donc pas le signe du sang répandu, de la mort physique du fils ou des fils de Dieu, comme celle de Cadignan dissimulée par une porte aux spectateurs, mais est clairement associé à la faute spirituelle de Donissan, donnant ainsi corps à la tentation du désespoir entre l'histoire de Mouchette et la sanctification du curé de Lumbres.
        L'écriture de Bernanos tendait déjà à la représentation de l'irreprésentable par le biais entre autres de l'oxymore, comme le note Pierrette Renard à propos de La Joie : « le livre s'ouvre sur « l'ombre lumineuse du tilleul », s'enracine sur l'« abîme enchanté » de Chantal-Thérèse, s'épanouit sur le « gouffre de lumière » du vertige spirituel. »¹⁵ Mais si Sous le soleil de Satan annonce par son titre la figure de la lumière obscure, Pialat réintroduit la notion de point de vue qui attache la vision au regard des spectateurs et évite l'abstraction rhétorique. Il existe dans quelques plans du film un effet d'éclairage qui produit une marque d'ombre ou de lumière insolite pour les spectateurs, mais pour eux seuls. Cette tentation du fantastique devient cependant vite explicable, réaliste, intégrée à l'univers diégétique : l'étrange carré de lumière sur l'épaule de l'évêque, pendant sa conversation avec Menou-Segrais, provient de la fenêtre arrière de la voiture du prélat. Plus tard, dans le dos de Menou-Segrais assis sur le lit de Donissan, tandis que celui-ci se meurt dans le confessionnal, une grande ombre se profile sur le mur : le prêtre ne peut la voir et sa présence insistante dans le cadre lui confère trois dimensions. Elle apparaît réaliste, puisqu'elle semble provenir de la lumière du jour qui passe par la fenêtre et éclaire les poutres de la chambre et le corps du prêtre ; par sa taille et par sa position, elle est métaphorique du corps et de l'âme de l'homme absent qui occupe les pensées de Menou-Segrais ; enfin, elle est le double obscur et fantomatique de l'apparition lumineuse de Mouchette à Donissan quelque temps auparavant. A la fin du film, une lumière venue du ciel éclaire et isole le visage du prêtre, épuisé par son miracle impur dans l'obscurité d'une chambre d'enfant malade, puis « élevé vers le Juge »¹⁶ dans l'ombre d'un confessionnal.
        Dans le film de Pialat, la lumière est donc comme chez Bernanos poétique, puisque créée par le langage, verbal ou cinématographique. Elle n'est pas accessible au personnage : Donissan n'a pas la perspective, le point de vue qui lui permettrait de voir ce qui s'avère être pour les lecteurs ou les spectateurs la marque de la spiritualité du personnage, une manifestation de l'âme. A peine sensible et réintégrée par une lecture réaliste dans la scène de l'archevêque, plus étonnante tout en gardant son ambiguïté dans la scène avec Menou-Segrais, elle devient évidente et univoque à la fin du film comme effet de la charité de Donissan. Bernanos utilisait les interstices, les ambiguïtés et les contradictions du langage verbal pour en montrer l'aporie face à l'expérience spirituelle. Pour Pialat, le langage cinématographique dispose, au contraire, de moyens d'expression spécifiques qui facilitent non seulement la représentation, mais aussi l'accès au caractère immanent de cette vision.
        Pour son Journal d'un curé de campagne, Bresson a choisi un procédé inverse à celui de Pialat. Le jeu d'éclairage est explicite et souligné lors de la "confession" de Chantal ou dans la scène où le curé est secouru par Séraphita, tout comme, dès les premiers plans du film, le visage du curé est isolé et désigné comme signifiant en lui-même par le cadrage et le montage. La limpidité de la vision des spectateurs sur les personnages est proche de l'oxymore bernanosien. Elle est innée, donc obscure et inutile, sinon comme préliminaire à l'apprentissage de la grâce, à la vraie lumière : les images de Bresson mènent à l'opacification progressive du personnage qui, contrairement à l'obscurcissement, pointe vers une transparence inaccessible.

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