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Bernanos,
Bresson, Pialat : trois visions par
Caroline Eades
La
substitution du décor domestique de Donissan
à celui de Ménou-Ségrais devient
alors explicite : les portraits de famille ont fait
place à un tableau religieux, la statuette
de la Vierge Marie a remplacé celle d'une femme
profane,
le presbytère est désormais uniquement
voué au recueillement et à la prière.
Pourtant le mur sur lequel est accroché le
crucifix de Donissan est toujours couvert du même
papier peint. La prolifération d'images saintes
se révèle encore plus vaine et même
blasphématoire lorsque Donissan est sollicité
par les fidèles d'y apposer sa marque. Dans
sa recherche des signes authentiques de la vision,
Pialat use donc d'ironie, mais s'oriente aussi vers
une ascèse bressonnienne avec les effets d'obscurcissement
de l'image qui consistent à masquer partiellement
ou provisoirement le corps de Donissan dans la chambre
de l'enfant, dans l'ombre des arbres et dans la pénombre
de l'église, à la fin du film. L'image
perd ainsi son caractère de révélation
des formes pour s'orienter vers la vision de ce qui
ne peut en avoir, dessein de Satan ou espoir de Dieu.
Parce
qu'elle est cheminement spirituel, la poésie
de Bernanos est aussi réflexion sur la création
littéraire : « c'est à travers
le langage de l'art que s'opère la transmutation
de l'expérience personnelle de la réalité
en une réorganisation de l'univers intérieur
de l'homme communiquée à chaque lecteur.
»20
Ainsi la lutte du curé d'Ambricourt et de Donissan
a-t-elle mené Bresson et Pialat au questionnement
sur leur propre écriture - le rapport, si évident
et si paradoxal, de l'image filmique à la réalité
perceptive - et sur les moyens d'expression cinématographique,
à commencer par l'acteur. Bresson, en héritier
de l'avant-garde expressionniste et du réalisme
poétique, se souvient que la vérité
d'une vision se cherche dans la spécificité,
le "miracle impur", du signe visuel comme
jeu de lumière et d'ombre non encore asservi
par la couleur et le son, tandis que Pialat espère
trouver la révélation du Signe dans
la démultiplication, la prolifération,
la polysémie et l'hyperréalisme des
images, quand bien même « quelque
Charlot génial, sous les sunlights géants,
assumerait à lui seul, ainsi qu'un Christ de
cauchemar, toutes les douleurs de l'espèce
et l'humanité ruissellerait de larmes au pied
de sa croix. »21
[Texte écrit pour la revue
Recherches et travaux (n°58 - 2000, Université
Stendhal Grenoble III) et publié avec
l'autorisation de l'équipe éditoriale
responsable de la revue.]
Caroline
Eades
Maître de conférences en "littérature
et cinema "à l'Université Stendhal-Grenoble
III jusqu'en 2001. Actuellement Assistant-professor
à l'Université du Maryland (Etats-Unis).
Auteur de nombreux articles sur les cinémas
français, italien et grec et également
sur les rapports entre mythes et cinéma.
Notes
:
1. Mouchette (1967),
autre adaptation d'un roman de Bernanos par Bresson,
n'est pas évoquée dans cet article qui
met l'accent sur l'itinéraire spirituel de
deux prêtres comme quête d'une vision
et partage d'une grâce.
2. Pierrette Renard, Bernanos
ou l'ombre lumineuse, Editions ELLUG, Grenoble,
1990, p. 157.
3. Albert Béguin,
Bernanos par lui-même, Editions du
Seuil, Paris, 1954, p. 71.
4. Sur l'attachement de Bernanos
à l'Incarnation, voir Michel Estève,
Bernanos, Editions Gallimard, 1965, Paris,
p. 160.
5. Les premiers plans du
film sur Pialat - qui n'est pas encore Menou-Segrais
pour les spectateurs - pratiquant la tonsure sur le
crâne de Depardieu en voie de devenir Donissan,
peuvent s'interpréter comme une sorte d'ordination
de l'acteur par le metteur en scène dont le
caractère laïc est cependant souligné
par le décor bourgeois du presbytère
et l'instrument utilisé, un vulgaire rasoir
de coiffeur.
6. Robert Bresson,
Notes sur le cinématographe, Editions
Gallimard, Paris, 1975, p. 10.
7. Ibid.,
p. 57.
8. François Mauriac,
« Journal d'un curé de campagne »
in Le Figaro, 27 février 1951, in
Robert Bresson, Eloge, Paris, Editions de
la Cinémathèque française,
Paris, 1997, p. 24.
9. André Bazin, «
Le « Journal d'un curé de campagne
» et la stylistique de Robert Bresson »,
in Qu'est-ce que le cinéma ?, Editions
du Cerf, rééd. 1981, Paris, p. 118.
10. Philippe Le Touzé,
Le Mystère du réel dans les romans
de Bernanos, Editions Nizet, Paris 1979, p. 104.
11. Georges Bernanos, «
Journal d'un curé de campagne (1936)
» in OEuvres romanesques, Editions
La Pléiade, Gallimard, Paris, 1961, p. 1190.
12. Ibid., p. 1201.
13. Voir sur les noms de
personnages et de lieux chez Bernanos Yves Baudelle,
« Une toponymie imaginaire du Pays d'Artois
» in Europe 789/790, Janv.-Fév.
1995, pp. 47-54.
14. Georges Bernanos, Sous
le soleil de Satan (1926), op. cit.,
p. 306.
15. Pierrette Renard, op.
cit., p. 179.
16. Georges Bernanos, Sous
le soleil de Satan, op. cit., p. 308.
17. Georges Bernanos, Journal
d'un curé de campagne, op. cit.,
p. 1049, 1117, 1185 par exemple.
18. Pour une définition
du plan emblématique voir Noël Burch,
La Lucarne de l'infini, Editions Nathan,
Paris, 1990, p. 121.
19. André Bazin, op.
cit., p. 124.
20. Pierrette Renard, op.
cit., p. 47.
21. Georges Bernanos, «
La Grande aventure manquée » in Essais
et écrits de combat, Editions La Pléiade,
Gallimard, Paris, 1971, p. 1227.
Remerciements particuliers : Bertrand Vibert
(Université Stendhal Grenoble III).
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