Sous le soleil de Satan par Michel Estève
- de Georges Bernanos à Maurice Pialat -
Sous le soleil de Satan (1987)

        Le film de Maurice Pialat propose en réalité une approche non pas métaphysique, mais psychologique de l'univers du surnaturel et l'évocation du démoniaque y apparaît beaucoup moins approfondie que dans le roman dont il s'inspire. Quand Bernanos incarne Satan dans le personnage du maquignon qui, au cours de la nuit, fait route vers Etaples avec Donissan, le cinéaste transpose cette rencontre dans une très belle séquence. Séquence d'abord diurne, traitée en plans d'ensemble avec profondeur de champ, où la silhouette noire du prêtre se discerne parfois avec peine dans l'immensité de la plaine vallonnée. Puis nocturne, avec le surgissement de l'inquiétant maquignon au chapeau mou.

        Mais, dans son roman, Bernanos nous suggère également, au-delà de l'univers sensible, du réel quotidien et familier, la présence invisible du surnaturel et de Satan. Mieux, il nous rend crédible cette présence par le choix d'un vocabulaire spécifique, qu'il s'agisse du diable ou du surnaturel. Au début de "La tentation du désespoir", au cours de la nuit où Donissan est incité à déraciner en lui la joie née de la rencontre avec Dieu, avant d'être clairement précisée, l'existence de Satan, en tant que réalité mystérieuse et redoutable, est suggérée par la répétition du pronom démonstratif "cela", par le passage de l'adjectif au pronom indéfini "autre", enfin par des substantifs de comparaison, tels que "ennemi" et "adversaire". Dans l'exploration du démoniaque comme du surnaturel, le romancier propose au lecteur des mots, qu'il rejette aussitôt, les jugeant impropres à l'expression d'une réalité difficilement perceptible au moyen du langage familier. Sous forme d'affirmations, d'interrogations et d'exclamations, le commentaire du narrateur comprend en profondeur et interprète les mobiles et les actes les plus secrets des personnages. Dans Sous le soleil de Satan, l'événement relaté ou évoqué se déroule, en réalité, sur deux plans : d'une part s'observe le plan sensible, les données du réel le plus apparent, le cheminement de l'intrigue, les dialogues ou la méditation, en un mot le phénomène ; d'autre part, le plan surnaturel qui se dessine au-delà de l'apparence, dans le prolongement du réel - donnée première, essentielle, en regard de laquelle, en définitive, le phénomène se révèle épiphénomène car le déroulement temporel des faits est en relation étroite avec des luttes ou des décisions prises au niveau de l'éternité. De telle sorte que le lecteur du roman est conduit insensiblement du plan psychologique au plan métaphysique. Dans son film, Maurice Pialat ne suit absolument pas Bernanos sur ce terrain de l'imaginaire : il en reste au réalisme.

        Affirmée par le romancier, au-delà de l'apparence du monde visible, la présence de Satan, dans trois passages clés du livre repris dans le film, est occultée par le cinéaste qui évoque le seul comportement psychologique des personnages. Ainsi donne-t-il au spectateur l'impression que Donissan se flagelle par masochisme, alors que la recherche d'une souffrance excessive, ouverte sur la haine de soi, répond à une tentation subtile de Satan. Dans le coeur du prêtre, le dialogue de la joie et de la haine introduit à la "tentation du désespoir" au sein de laquelle se discerne la présence d'une sorte de folie surnaturelle suscitée par Satan : "Cependant la joie mystérieuse, comme à la pointe de l'esprit, veille encore, à peine troublée, petite flamme claire dans le vent... Et c'est contre elle, ô folie ! qu'il va se tourner à présent."⁶ Ainsi dépouille-t-il le suicide de Mouchette de toute perspective métaphysique, alors que chez Bernanos l'alliance de l'angoisse, du désespoir et du recours à la folie (comme ultime tentative d'évasion hors du réel et de volonté de destruction de soi-même) débouche sur un appel volontaire à Satan : "C'est alors qu'elle appela - du plus profond, du plus intime - d'un appel qui était comme un don d'elle-même, Satan."⁷

        Dans le film, le suicide est remarquablement évoqué par l'écriture de Maurice Pialat. Les cadrages en plan rapproché de Mouchette, étendue sur son lit, semblent suspendre le temps, comme dans l'attente du surgissement tragique à l'état pur. Lorsque, face à la glace, la jeune femme porte la rasoir à sa gorge, la violence de l'image, occultée par une ellipse, est transcrite par celle du son (Donissan enfonçant la porte de la chambre). Mais, si élaborée soit-elle, l'image reste ici incapable de transcrire la parole (le commentaire) du romancier, ou de lui donner une équivalence, pour donner au spectateur l'intuition d'un arrière-plan métaphysique.

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