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L'Image
blessée par Fabien Gaffez
Sous le soleil de Satan (1987)
L'image revient toujours du fond des mondes,
lourde de ce dont elle n'est que la surface frissonnante.
Notre corps ainsi reste à la merci du christianisme.
Sous le soleil de Satan (1987) est l'histoire
d'une lutte iconographique mêlant deux idées
de la chair, où Pialat déconstruit le
corps façonné par la morale et l'art
chrétiens. Déplions ce film-polyptique.
Première station (volet gauche), le statisme
giottesque.
Le film s'ouvre sur une séquence
giottesque, figuration classique du corps chrétien.
La première image, celle d'une main rasant
le sommet d'un crâne, indique la nature du film
: le dépouillement esthétique de Donissan
(Depardieu) - Pialat menant l'insolite chirurgie.
La caméra tourne autour de lui pour nous révéler
son visage ; le film se fige alors, désignant
la trajectoire que désormais il observera.
Ce mouvement détonne avec la suite, dont le
statisme pictural annonce l'herméneutique iconographique
engagée par Pialat. La confrontation entre
Menou-Segrais (Pialat) et Donissan accentue la pose
giottesque, tout en en subvertissant les normes. À
observer le champ-contrechamp élémentaire
qui les met en scène, on devine que l'enjeu
n'est pas tant de planter le décor que d'y
planter les corps. Le noir des soutanes engonce les
acteurs, entravés au fond de l'image. Les dialogues
bernanosiens tombent en miettes dans ce dispositif
déceptif, où le drame n'a pas loisir
de se manifester : Pialat veut mettre à l'épreuve
la christianité du corps et de son image. Une
autre confrontation intervient aussitôt après
le malaise d'un Donissan amoindri, séquence
qui reprend le même dispositif, forçant
encore le trait. Les deux acteurs sont filmés
en plan américain, leurs mains le long du corps
sont coupées, à tel point qu'ils ne
sont plus qu'une masse obscure où trônent
des visages contrits. Le lettré Menou-Segrais
conclut son portrait du laborieux Donissan par un
« c'est vous qui me formez »,
dont on comprend l'intrigante polysémie : si
le corps forme l'esprit, la question se pose de savoir
comment former un corps au cinéma ; comment
figurer un objet chrétien sans en appeler aux
règles de son art. Donissan est pétrifié
dans l'image, une vierge sculptée dans le coin
du plan accusant cette érosion de la chair
vivante (mortifiée et flagellée, dans
une idçe somme toute assez simpliste de la
foi chrétienne, mais le début du film
n'en est que l'embossage théorique). Les plans-tableaux
(effets de miroirs, clairs-obscurs, cadre des embrasures,
économie des gros plans ou des mouvements d'appareil)
sont les signes d'une sédimentation - sinon
d'une sclérose - des motifs religieux les plus
immédiats. Ils sont là pour être
parasités. Comme s'ils inversaient le syndrome
de Stendhal, le spectateur n'étant plus absorbé
par le tableau mais littéralement rejeté
par lui, l'image se recroquevillant sur sa propre
désuétude.
Deuxième station (panneau central gauche),
fatigue de l'incarnation Donissan connaît
sa nuit mystique, subissant la tentation d'en éclairer
les obscurités par le soleil de Satan (J.-C.
Bouvet). Du reste, ce n'est pas la sainteté
ou la grâce qui intéressent Pialat, mais
la maladie de leur anachronisme. La séquence
s'ouvre sur un changement flagrant de teinte, trouvant
des tons jaunâtres loin de tout naturalisme,
gâtant la carnation comme une lèpre,
signifiant une menace esthétisante, une image
pleine d'elle-même qu'il va s'agir de vider.
Dans ses pérégrinations d'homo viator,
Donissan traverse landes, gravit collines ; il est
une touche minuscule perdue dans la terre, le ciel
étant plus une chape écrasante qu'un
support transcendant. Il est ici question de la précarité
du corps chrétien : c'est la christianité
du corps qui fatigue.
À l'instar des dieux qui se sont
effacés, Pialat gomme à son tour l'image,
la précipitant dans la nuit. Donissan devant
Satan s'abîme dans le tain de l'image, englouti
par une mystérieuse lumière d'éclipsé
(ainsi qu'en use Grandrieux dans Sombre,
1998). Le soleil de Satan est d'abord l'éclipsé
de l'imagerie divine; de tentation, il n'y a que celle
du cinéma, et avec lui d'une autre figuration
des corps, d'une autre incarnation.
Troisième station (panneau central droit),
l'icône et la chair Les plans-tableaux
relèvent de l'icône en ce sens que l'image
se trouve saturée par le reflux de son histoire.
Saturation qui ne ressort pas de la profusion des
signes telle qu'on la trouverait en une variation
baroque (à la manière d'un Coppola dans
le finale du Parrain, 3ème
partie, 1990), mais révèle l'impossibilité
de sortir des contours d'une silhouette transie. La
sobriété des effets traduit la pauvreté
des clichés tirés de la représentation
chrétienne du corps, tels qu'on les retrouve
dans son iconographie codifiée, dont les bribes
irriguent le cinéma occidental. Or la force
de Satan est d'opposer à l'icône une
chair acharnée à se délivrer
de cette catalepsie figurative : à l'image
saturée correspond une image blessée.
C'est à Mouchette (Sandrine Bonnaire)
que revient la tâche de ce subtil iconoclasme
(il dénature l'iconodoulie: c'est
la nature même des images cultuelles qui est
changée). Elle entre en fiction juste après
la confrontation décharnée Donissan/Menou-Segrais.
La séquence lui répond terme à
terme, mettant face à face deux corps dont
l'un finira par chuter. Face à Cadignan, Mouchette
apparaît dans toute son arrogante liberté.
Le montage inocule le virus d'un corps réfractaire
à son figement pictural : dès que Mouchette
occupe le plan, elle le perturbe de sa présence
sauvage, ouvrant l'image à tous vents. La monotonie
du film est dérangée par des coupes
brusques et d'étranges raccords ; non pas de
faux raccords, mais des raccords désaxés,
venant troubler le flux iconique. L'impolitesse de
Mouchette est esthétique en ceci qu'elle brave
et brouille l'image polie. Une telle impolitesse devient
blasphème quand elle rencontre Donissan, dans
une scène signant la collision des deux régimes
d'images. Le film entier est l'histoire de ce corps
à corps, formulé selon diverses étapes
du drame et divers états somatiques. Cette
première rencontre, où le ciel disparaît
pour enfermer les personnages dans le plan, se distingue
une nouvelle fois par la manière dont Mouchette
altère le cours du film. Subissant les vives
remontrances de Donissan qui lui saisit la main, elle
lui jette à la figure que « Dieu,
ça veut rien dire », cette réplique
entraînant un changement d'axe complet avec
un mouvement de recul de Donissan. L'image réagit
à l'insulte, s'en trouve désarçonnée,
au même titre que l'abbé.
Si l'on suit la trajectoire figurative
du corps de Mouchette, elle confirme la déprise
cinématographique du carcan chrétien.
D'abord, le suicide de Mouchette est filmé
comme celui d'une chair bien vivante. Son cadavre
est celui, retrouvé, de Dieu ; car, bien qu'inanimée,
elle se refuse à toute déploration
(le transport du corps dont se charge Donissan)
ou à toute pietà (la mère
pleurant son enfant), deux motifs iconographiques
et théologiques qui traversent l'image sans
pour autant y trouver prise1.
Mouchette est le seul corps à pouvoir saigner,
puisque le sang se trouve ici déchristianisé
: Donissan ne saigne pas, il se repaît même
du sang de Mouchette, embrassant le cadavre, le menton
maculé tel celui d'un vampire, comme s'il voulait
nourrir et sauver l'art chrétien exsangue.
Plus tard, seul dans sa cellule, il voit réapparaître
Mouchette. Ce fantôme est précisément
un corps imaginaire. La dépouille (l'image
décollée du corps) s'incarne à
nouveaux frais. C'est l'image qui revient d'entre
les morts, d'entre les iconographies qui l'enferraient.
Mouchette renaît une image nouvelle sous la
forme exclusive de l'hallucination - naissance putative
du cinéma.
Quatrième station (volet droit), la dépouille
du christianisme Sous le soleil de Satan
commence par la chute de deux corps. D'abord Donissan,
qui s'évanouit à cause d'un zèle
mor-tificatoire démesuré. Cadignan ensuite,
sous le coup de fusil de Mouchette. D'un corps débile,
on passe à la dépouille d'un autre corps
par versification. Le rapport logique d'un corps et
de sa dépouille est le passage mortifère
à l'image. Pour Blanchot, « l'homme
est défait selon son image » («
Les deux versions de l'imaginaire ») ; or Pialat
filme non seulement la défaite du corps chrétien,
mais encore celle de l'image qui en tombe comme une
peau morte. Satan va du corps à la
dépouille, de même qu'on passe de la
munificence de l'église du début au
dénuement de celle que Donissan élève
des ruines, à la fin. Le décor (comme
les corps) passe du luxe au dépouillement.
A la chute des corps correspond leur élévation,
puisque les saints fantasmes de l'abbé sont
de ranimer les cadavres : celui de Mouchette, dont
ne reviendra que l'image; celui du garçon qu'il
porte à bout de bras et ressuscite. Angle mort
du film, ce miracle consacre paradoxalement les puissances
déchirantes de l'invisible. Ici, c'est le montage
qui fait œuvre de vivi-fication ; l'invisible
passe dans la collure, le miracle aussi. Mais cet
invisible épuise les forces de Donissan, lui
qui souffre d'être dans la saturation de l'imago
dei. Il traverse la passion du corps chrétien,
du corps qui se dépouille de son image chrétienne,
sans pouvoir en revêtir une autre sinon l'effigie
où, enfin, il se déplie. Son cadavre
est la dépouille de l'image chrétienne,
et le dernier plan son tombeau, témoignant
de la disgrâce du corps chrétien
et de sa morale « iconomique ». Pialat
livre une sublime déploration de ce corps-là,
ramené à son histoire. L'épitaphe
du film tient dans le renversement d'une formule bernanosienne
: il ne s'agit plus de voir une âme à
travers l'obstacle du corps, mais de voir un corps
à travers l'obstacle de l'âme. Et de
signer sa nouvelle gloire.
1.
L'art chrétien se fonde sur la corrélation
nécessaire d'un concept théologique
et d'un motif iconographique.
[Texte écrit pour la revue
Positif (n°517, mars 2004 et publié
avec l'autorisation de son auteur et de l'équipe
coordinatrice de la rédaction.]
Fabien Gaffez
Enseignant en cinéma à l'Université
Jules Verne en Picardie, critique de cinéma
et auteur notamment d'un ouvrage sur Emmanuelle Béart.
A également collaboré au Dictionnaire
du cinéma populaire français (Nouveau
monde éditions, 2004).
Remerciements : Christian Viviani
(revue Positif).
Positif
: 12, rue Pierre et Marie
Curie 75005 Paris
Tél. et fax : 01.43.26.17.80
Editeur : Jean-Michel Place / http://www.jmplace.com
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