L'Enfance nue par Laurence Giavarini
L'Enfance nue (1969)

        On ne peut pas parler des films de Pialat. Non qu'ils soient trop difficiles, ou qu'ils ne nous disent rien. Mais plutôt que quelque chose dans ce cinéma-là vous enlève la parole. Telle est en partie la volonté du réalisateur : produire du silence, vous couper le sifflet. A chaque film revient cette constatation qu'on en reste sans voix, et déjà devant ce premier titre, « L'Enfance nue » : non pas « l'enfant », mais rien moins que l'enfance même, et nue, comme la vérité. Qui ne sait que l'on se tait devant la vérité, puisque son nom même fait cesser les interrogations, les délibérés, les commentaires, analyses, critiques et ne donne plus rien à dire ?

        Outre le mort, celui qui reste « la gueule ouverte », l'autre qui ne parle pas est l'enfant. Aussi déclarer l'enfance « nue » fait presque pléonasme. C'est au point que la choisir pour sujet d'un premier long métrage, orpheline qui plus est, apparaît rétrospectivement comme un double programme de travail et une déclaration de guerre : c'est choisir de s'installer dans le pire, dans l'autisme plus que dans les mystères attendris de l'enfance, c'est décider d'un cinéma qui rompt, par la violence de ce délibéré, avec une certaine parole du cinéma qui le précède. En effet, Pialat a tourné L'Enfance nue dix ans après l'explosion de la Nouvelle Vague - Les 400 coups de Truffaut, auquel on a souvent comparé L'Enfance nue, était à Cannes en 1959 - alors que lui-même avait déjà quarante-trois ans, dix de plus que ceux qui occupaient alors, brillamment, le terrain. Il avait mis en outre dix ans à arriver au long métrage, depuis L'Amour existe en 1960, après documentaires télés et courts métrages professionnels, après une première vocation de peintre. Ce n'est pourtant pas son évidente rage qui intéresse dans ces faits de biographie et d'histoire, son film eut à l'époque un réel succès critique, mais bien une question de parole. Les Rohmer, Truffaut, Godard, Chabrol se situaient dans un cinéma qui avait la langue bien pendue, à la fois parce qu'ils étaient passés par la critique virulente que l'on sait (dans la revue Arts pour Truffaut, dans les Cahiers du cinéma pour tous), et parce que leurs films mêmes parlaient incessamment, produisaient un jet étincelant de mots, dans le style gouailleur des 400 coups ou celui plus coupé de Pierrot le fou en 1965. Les nouvelles images de la Nouvelle Vague avaient la puissance et l'autorité d'une prise de parole, leurs bandes-son semblaient produire le bruit même de la modernité. C'était, dans le cas de Truffaut, le bruit d'une conquête parisienne, le son même du romanesque. Délaissé par sa mère, Antoine Doinel avait au moins la parole pour lui, à la façon de Jean-Pierre Léaud lançant dans un bout d'essai de casting avant Les 400 coups :«...Paraît qu'ils cherchaient quelqu'un qui ait d'la gouaille ».

        Dès son premier plan, Pialat rompt avec cette tonalité et ce lieu, en même temps qu'il semble refuser le récit. On voit paraître des manifestants ponant des banderoles qui réclament le plein emploi et « une vie décente pour nos enfants »; on entend off un dialogue que l'on reconnaîtra plus tard, au milieu du film, fait de questions et de réponses. Une voix de femme âgée se présente, raconte sa vie, explique pourquoi elle adopte des enfants. On ne peut affirmer plus nettement une position de discours. Pialat se situe d'emblée sur un plan qu'on ne peut nommer d'abord que du mot de « documentaire »; c'est la province, ce sont des voix populaires, des accents, d'« autres » qui parlent d'eux quand la Nouvelle Vague était si narcissique, Les Quatre cents coups tellement autobio-graphique. Les manifestants de Pialat appartiennent plutôt à la veine militante de A bientôt j'espère de Chris Marker (1969), dont le titre semble d'ailleurs annoncer les apostrophes futures de Pialat, ces « Nous ne vieillirons pas ensemble », « Passe ton bac d'abord », « A nos amours », passées même : « L'Amour existe » en 1960. A l'époque de L'Enfance nue, la presse fut surtout sensible à une façon de s'installer là où le cinéma n'était pas encore allé ainsi, en France pourtant. Rendant compte du passage du film à Venise, en 1968, Jacques Aumont et Sylvie Pierre se méfient du sujet, se trompent d'ailleurs dans sa définition (« l'enfance inadaptée » ?), ne sont pas loins d'y voir « une escroquerie aux bons sentiments », mais ils admirent la « description véritable et sensible des banlieues petites bourgeoises ».