La Gueule ouverte par Jean-Claude Guiguet
La Gueule ouverte (1974)

        Le dernier film de Maurice Pialat atteint l'extrême bord du pessimisme le plus radical. Après la faillite de l'enfance (L'Enfance nue) et l'échec de l'amour (Nous ne vieillirons pas ensemble), La Gueule ouverte est le film de l'agonie, de la décomposition et de la mort. En trois films, Maurice Pialat n'aura pas perdu beaucoup de temps, puisque ces trois essais sont autant de réussites et qu'ils constituent en même temps trois étapes décisives.

        La Gueule ouverte est proche par le sujet de Cris et chuchotements de Bergman, mais il ne fera pas la même carrière et n'excitera pas beaucoup la plume des chroniqueurs pour cette raison simple : la beauté a disparu. Pialat refuse le secours de cette ultime barrière. Contrairement à Bergman, Maurice Pialat n'attend rien d'autre que la vie elle-même. Il rejette l'illusion de l'art et la contemplation de son propre exercice. Bergman transfigurait le décor, les objets, les couleurs et les sons. Pialat les montre tels qu'ils sont, mais la puissance expressive du constat est telle qu'il le dépasse malgré lui, malgré tout. Imposant une vision précise, naturaliste, il fait naître à sa manière une terreur n'on pas mentale (Bergman) mais physique. Le formidable impact du film de Pialat, il faut l'attribuer à son refus de l'art. Sa force tient dans la banalisation. Il joue la carte de la platitude et c'est le relief qu'il atteint. Ainsi ces longs plans-séquence admirables de densité à tant vouloir rester prosaïques, comme cette cuisine avec son désordre de bouteilles vides, de casseroles, de papiers sales, d'épluchures. Pialat reste constamment au niveau des choses, à la hauteur exacte du regard qui détermine le choix simple du cadre ou de l'angle. S'il ne « fait pas beau », il n'en rajoute pas pour autant dans la laideur et le misérabilisme. Chaque plan, chaque séquence, chaque mouvement acquièrent ainsi une évidence extraordinaire, une présence qui n'a jamais l'air d'être le résultat d'une recherche ou d'une longue alchimie. Le génie de Pialat est le moins artiste qui soit. C'est peut-être dira-t-on le comble de l'art... Sûrement.

        Cette méthode, ou disons cette approche des choses était déjà remarquable dans Nous ne vieillirons pas ensemble et dans ce magnifique feuilleton pour la télévision : La Maison de bois.
Ici, dans La Gueule ouverte (voyez déjà le choix du titre), la mort ne sera jamais magnifiée ou sublimée. Elle se présente comme une perturbation banale, accidentelle mais horrible dans son déroulement clinique inéluctable, dans cette détérioration physique qu'elle fait subir au corps autant que dans l'attitude de retrait qu'elle imprime dans le comportement de ceux qui la contemple au travail.

        Au niveau de la mise en images, l'intervention du réalisateur consiste à élaguer tout ce qui pourrait distinguer un style particulier, comme si sa vigilance consistait avant tout à repousser le secours de l'art cinématographique avec tout ce que l'expression comporte de lourdeurs rhétoriques. Ainsi le film choque, abasourdit, obsède et dérange parce qu'il ne se présente jamais comme un ingénieux objet fignolé en vue de séduire, mais comme une mise à nu qui serait une mise à vif. Impossible ici de s'accrocher à la dentelle ou de verser des larmes en compagnie d'un musicien de renommée universelle. Si Philippe Léotard fait écouter Mozart à sa mère, c'est qu'il préfère « mettre un disque » pour couper court à une communication qui risquait de devenir une communion.

        Ce que l'on refuse de voir, ce que l'on élimine ou oublie, le cinéaste de La Gueule ouverte non seulement le place en évidence sous nos yeux, mais le scrute dans une mise en scène qui refuse toutes les astuces de la mise en forme. Dès les premières secondes du film, nous sommes mis en présence non pas d'une vague procédure médicale mais d'une séance d'irradiation à la bombe au cobalt. A partir de cet instant, l'inquiétude entre en jeu, se met en place sans jamais détourner l'attention de son objet, Ce que la bande sonore énonce (par exemple, Philippe Léotard disant à Monique Mélinand: « Ce n'est rien, tu n'as jamais eu autant d'appétit »), image le contredit (la malade ne parviendra à avaler un simple yaourt qu'après dix minutes de pénible déglutition). Et ainsi de suite jusqu'à l'issue fatale et au-delà. Cependant Maurice Pialat ne vise aucune espèce de démonstration. Il ne constate pas à sens unique. A l'unilatéralité qui pèse tant dans l'échec de tout un cinéma contemporain, il préfère la simultanéité. Dans le même temps que le déclin et l'agonie, il montre la recherche éperdue, obsédante, des voluptés égoïstes des plus proches parents de celle qui meurt ; la volupté triomphant portant aussi en elle sa propre défaite. A ce stade, l'auteur pourrait profiter de cette défaite et l'instruire à la manière d'un procès jusqu'à ce qu'elle acquiert le poids d'une preuve, l'épaisseur d'une culpabilité. La mise en scène refusera jusqu'au bout cette facilité. Elle retire au spectateur le choix d'un refuge en le confrontant sans ménagement à ses propres et insurmontables contradictions.

        Quand la femme d'Hubert Deschamps cesse de vivre, le mari infidèle qui n'a jamais su regarder cette femme morte sans un rêve, s'écroule et pleure comme un enfant perdu. Et si demain, il choisit une seconde épouse¹, l'exemple de ce qui arriva à la première ne modifiera rien dans son comportement. Au culte du souvenir, Pialat répond par le fantastique travelling arrière qui éloigne dans le passé, la maison funèbre, le village, le paysage tout entier, déjà anéantis, absorbés au-delà de la ligne mouvante de l'horizon. Ce que fuient à toute vitesse Philippe Léotard et sa jeune femme, ce n'est pas seulement le souvenir de la mère décédée, pas même le sentiment désagréable d'avoir laissé le père à sa solitude, c'est la certitude de leur propre mort. Mais ils ne le savent pas. Si nous avons des yeux pour voir, nous, spectateurs, le savons.

        La force de ce film et l'importance de Maurice Pialat n'est pas de l'avoir dit, mais de l'avoir montré. Mieux : de nous l'avoir fait pressentir quelque part dans notre être physique.

Note :
¹. Et si demain il choisit une seconde épouse, l'exemple de ce qui arriva à la première ne modifiera rien...

[Texte écrit pour La Revue du cinéma - Image et son - (n°285, juin/juillet 1974) et publié avec l'autorisation de son auteur.]

Jean-Claude Guiguet
Réalisateur et critique de cinéma. Auteur notamment de Lueur secrète en collaboration avec Philippe Roger chez Aléas éditeur, Lyon, 1992.



Les Belles manières, 1978, 90 min.
Faubourg Saint-Martin, 1986, 90 min.
Le Mirage, 1992, 95 min.
et autres courts-métrages font partie de sa filmographie...