Maurice Pialat ou le mystère de l'incarnation par Candice Kokolewski


        Rattacher Pialat au sacré oriente son œuvre sur un versant tendancieux qui ne saurait la qualifier. User de cette terminologie consacrée par l'esthétique chrétienne introduit cependant une préoccupation commune et une ambition parallèle à l'égard de l'image. Pour contrer sa haine du visible et légitimer toute représentation visuelle du divin, le christianisme a dressé des garde-fous. Le mystère de l'Incarnation, en proposant une fusion de la chair et de la transcendance, répondit à cette volonté de
« purification » des corps.¹
Ainsi, « ce qui atteint le regard n'est plus l'apparence, mais la vérité elle-même ».² Désormais, il est établi que l'image de Dieu libère la présence de Dieu.

        Chez Pialat, il en est de même si ce n'est qu'il s'agit de l'image de l'homme, des hommes, de notre image et de notre présence qui s'impose alors à l'écran. Le mystère Pialat se situe là, dans ce « vol de l'existence »³ : « Ce que j'aimerais faire, c'est un film où l'on tournerait le plus naturellement possible, en serrant au plus près la réalité.
Mon idéal, c'est le plan unique dans lequel s'exprime un point de vue sur une chose qui se produit dans l'instant même. Dès que l'on découpe, que l'on fragmente, que l'on revient en arrière, cette vérité se dérobe puisque l'on recommence ce qui par définition ne se produit qu'une fois. »⁴
       
        Pialat s'exprimant au conditionnel pour définir ce que possède déjà son cinéma. Encore une fois, le témoignage d'une insatisfaction et d'une dépréciation chroniques à l'égard de ses propres réalisations. Il savait pourtant pertinemment qu'il avait réussi à saisir quelque chose. Peut-être était-ce à d'autres de le formuler et de le reconnaître publiquement ? Certains ont vu et ont su communiquer une des qualités qui rend le travail de Pialat aussi personnel : « Ce qui est impressionnant c'est que dès qu'un personnage arrive, il est en plein dans le film et il a son poids. »⁵
       
        Avant de partir dans des anecdotes de plateau, Pialat mentionnera qu'il « croi[t] que c'est lié à une façon de tourner. »⁶ Evidemment, tout ou presque se joue là. Et toujours aucune marque d'enthousiasme pour une déclaration qui assène le plus beau compliment que puisse recevoir le cinéaste : le père d'A nos Amours s'extasie sur le pouvoir qu'a son fils écrivain de faire exister des personnages en quelques traits⁷. D'une discipline à l'autre : René Prédal a raison de proposer cette alternative, « quelques traits » ou « quelques plans ».⁸
    
        Une urgence qui participe à cet effet de présence et qui se retrouve dans les « quelques coups de pinceau » qui auraient pu consacrer Pialat peintre. Il aurait aimé être cet « homme de peinture », une pratique artistique qu'il considérait comme supérieure au cinéma.⁹ Outre la littérature, cet exercice l'a certainement convaincu de l'exigence que requiert l'émergence d'une sensation de vie. Surtout que contrairement au cinéaste qui bénéficie d'une multitude d'images, le peintre, lui, ne détient qu'une toile qu'il animera sans se départir d'une fixité inhérente à son matériau.

        « Une façon de tourner ». Certes. Pialat l'a dit et répété : « Il ne faut pas oublier que pour moi, le moment où les acteurs sont devant la caméra représente au moins 80% du film. »¹⁰ Et cela se vérifie à l'image. Les plans qui ne contiennent aucune présence humaine - présence visuelle comme présence sonore - sont extrêmement rares. D'ailleurs, ce sera toujours un des personnages (principal ou secondaire) de la fiction qui inaugurera l'incipit des films.

        Parce que Pialat veut traiter des hommes et qu'aucune complaisance, aucune échappatoire ne seront jamais empruntées, autant instaurer ce face-à-face au plus vite. Pour que d'emblée, le spectateur ne puisse se faire aucune illusion. Chez Pialat, être confronté aux autres signifie s'affronter soi-même. Malgré la part autobiographique qui aurait pu concerner uniquement le cinéaste. En étant au plus près de ses protagonistes - que ce soit par le dispositif ou par le vécu - le réalisateur convoque par son regard ceux qui le regardent. Une proximité qui décline une pluralité de présences : présence des personnages, présence physique des acteurs, présence corps (La Maison des bois, A nos amours, Sous le soleil de Satan) et âme du cinéaste, présence projetée des spectateurs.

        Pour capturer toutes ces manifestations de vie, Pialat use comme il l'entend de son outil. Le gros plan est à bannir : trop psychologisant et trop esthétisant. Le plan moyen offre un rapport plus distancé, la place que pourrait occuper n'importe quel observateur de la scène. Souvent, aussi, les personnages seront filmés en pied.
Le plan-séquence et le plan fixe seront privilégiés : la volonté de restituer une certaine temporalité. L'écoulement d'une scène correspond alors au déroulement d'un moment de vie. La caméra enregistre les hésitations, les maladresses, les silences, les imprévus. « Une façon de tourner » : Pialat laissait s'installer les acteurs puis, sans annoncer « moteur ! », déclenchait la machinerie. Toujours à l'affût. Pour saisir ce qui se donne mais qui ne pourrait être demandé. Pialat veut ce qui ne se joue pas.¹¹ Ou, en tout cas, ce qui ne paraît pas comme tel : « vivre » son rôle.¹²

        Une exigence qui nécessite une implication physique de l'interprète. Chaque personnage aura donc un corps identifiable, distinct. Sentir le poids d'un corps dans sa démarche, dans ses suées, dans son immobilisme, dans son approche de la mort ; découvrir la vitalité de l'enfance, la désinvolture de l'adolescence, des corps assouvis de désir ou désireux voire désirables, des corps meurtris…Toutes ces images génèrent une composition et une réception autant visuelles que sensitives.

        Donissan est lourd : sa respiration est forte, sa marche bancale. Son corps tout autant que son âme l'entrave.
La déchéance physique de la mère de La Gueule ouverte témoigne d'une souffrance encore plus dégradante au sein de sa propre chair. Le corps assène la sanction : la maladie se propage, le physique lâche. Les râles, les paroles qui s'achèvent en une diction inaudible, la déglutition bruyante : la bande-son accomplit le travail de dégoût que l'image appuie déjà. Un plan, toutefois, viendra altérer cette appréhension. Celui où les infirmières, après le décès, déplace le corps dénudé de la mère afin d'en faire la toilette. Le malaise qui persiste alors à la vue de ce corps est de tout autre nature. Le corps-cadavre qui est exposé est d'une beauté et d'un attrait désarmant et culpabilisant. On est honteux de ressentir une fascination d'ordre érotique pour ce corps qui, jouant encore à la vie, nous rebutait.
Mais cette séquence illustre une triste vérité : on la préfère morte que malade, elle dérange moins. Que ce soit le spectateur comme les personnages, chacun est visé dans sa petitesse puisque tel est le discours de Pialat : ne pas se mentir sur ce que nous sommes. Personne n'est épargné parce que personne n'est "épargnable". La force du langage de Pialat réside dans cette mise en présence physique de notre vérité. Le corps comme amplificateur des sens et du sens, comme caisse de résonance, comme vecteur de transmission.
Les mots portent, le corps transporte. Jusqu'à sentir l'autre : sentir la masse qu'il représente et ce qui s'en dégage.
Une relation sensuelle. Une relation transgressive. Un cinéma qui s'éprouve ou le cinéma comme épreuve.

        L'intervention du frère de Suzanne, lors du repas d'A nos amours, insistera sur ce besoin d'engagement du corps de l'autre. A deux reprises, celui-ci fera remarquer que sa sœur sent bon.¹³ La séquence ne se conclura qu'après que le beau-frère, sur la demande de ce dernier, ait humé le poignet que lui tend Suzanne.¹⁴ La gêne manifeste quirègne alors écourtera la scène. En qualifiant le beau-frère d'« intellectuel de gauche », il y a, de la part de Pialat, une ironie évidente à lui faire accomplir ce geste-là. Une certaine perversité, également, de la part du frère. Mais cette incitation au contact charnel signifie qu'ainsi a lieu un échange qui ne saurait s'effectuer autrement. Une part inaccessible se livre dans cette rencontre. Toucher l'autre. Toucher à l'autre et à soi. Il vient de là le trouble affiché par le beau-frère comme par ceux qui sont seulement témoins de cet épisode. Parce que l'émotion ressentie à ce moment précis ne permet plus de se dissimuler derrière le masque d'une identité sociale reconnue, parce qu'une telle intensité déstabilise et oblige à être soi-même.

        Le spectateur se sent sollicité par cet « appel au sens ». Il ne fait pas que voir, sa perception va au-delà. Il vit ce qu'il reçoit. Lui-aussi est touché et touche au corps qui remplit l'écran. Il y accède par l'intermédiaire de son propre corps.

        Rien d'indécent, pourtant, à l'image. Dans les mots, dans les gestes, oui (le plus infamant reste sans aucun doute celui osé par le personnage de Jean Yanne dans Nous ne vieillirons pas ensemble afin de vérifier si Catherine (Marlène Jobert) lui est demeurée fidèle). Pialat peut filmer l'obscène sans que ses images le soient. L'acte sexuel ne sera guère montré et, lorsqu'il le sera, la séquence aura un autre centre d'intérêt. Il en est ainsi avec Nelly s'attardant sur les tatouages de Loulou alors qu'ils sont sous les couvertures au petit matin. Dans La Gueule ouverte, ce sera l'impuissance et la frustration du fils qui concluront son rendez-vous extra-conjugal. La proximité chez Pialat ne tient donc pas à un visible voyeuriste. En se fixant des limites, le cinéaste évite l'écueil de la trivialité mais développe un regard particulièrement incisif en ce qui concerne notre banalité quotidienne. Pialat inscrit les petits riens comme les événements plus graves d'un œil tout aussi mesuré. Filmer la réaction d'une mère apprenant la mort de son enfant (La Maison des bois), exige une justesse de ton (de la part de la comédienne, de celui qui la dirige et de celui qui se situe derrière la caméra) qui ne saurait être définie : le corps sort du cadre par deux fois, puis finit par fuir le long d'une trajectoire que la caméra devra suivre. Le corps décide, vit, l'appareil s'en accommode.

        Un cinéma où l'humain domine, détermine l'image.
Peut-être que le terme d'« humanité » suffit à souligner ce qu'il y a d'unique chez Pialat. Le réalisateur nous inflige et s'inflige un rappel à l'ordre : nous ne pouvons pas nous enorgueillir de ce que nous sommes car, la plupart du temps, nous nous montrons peu glorieux. Pialat connaît ses travers, il les dénonce pour que chacun en prenne conscience et ose se pencher sur son cas. Mais, à aucun moment, il ne se voudra donneur de leçons. La fin ouverte de ses films refuse toute condamnation des personnages, tout jugement. L'humanité de Pialat se veut démonstration d'amour. Lorsqu'il filme, en 1960, une société en train de se disloquer et qu'il intitule ce court-métrage L'Amour existe, il revendique une position loin de toute indifférence. C'est par sa générosité que Pialat a su nous atteindre et a su obtenir un tel travail de ses interprètes. Nul n'aurait pu s'abandonner, spectateur comme acteur, s'il n'avait reçu comme don cette expérience de vie. Un cinéma saturé de présences. Un cinéma incarné.
Des corps qui envahissent l'image, qui débordent le regard. Lorsque ce qui n'était pas chair devient chair. Chair à vif, chair sensuelle. Le cinéma comme corps-à-corps.
       
        A la question « quelle sorte de peinture faites-vous ? », Francis Bacon répondait : « celle qui fait corps ».
Maurice Pialat aurait également pu définir son cinéma par cette formule : « celui qui fait corps ».
      

Candice Kokolewski pour www.maurice-pialat.net - août 2003 -
Enseignante en "Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles" à l'Université de Toulouse II.
Thèse de Doctorat en cours consacrée au cinéma de Maurice Pialat sous la direction de Guy Chapouillé.


Notes :
¹. « C'est par le seul Dieu incarné que la nature a dû d'être réparée (…). »
Et cette cause de l'Incarnation divine, l'Apôtre l'indique : « Le Christ Jésus est venu dans le monde pour sauver les pécheurs. »
Il y a pourtant d'autres causes de l'Incarnation divine. Parce qu'en effet l'homme s'était éloigné des choses spirituelles pour se livrer tout entier aux choses corporelles, en raison de quoi il ne pouvait par lui-même retourner vers Dieu, la divine sagesse, qui avait fait l'homme, assuma la nature corporelle et visita l'homme gisant dans les choses corporelles afin de le rappeler aux choses spirituelles par le mystère de son corps. » Thomas d'Aquin, Compendium theologiae.
². Article « Art et théologie » in Encyclopaedia Universalis, 1998.
³. « Trois rencontres avec Maurice Pialat » in Positif n°159, mai 1974, p. 5.
⁴. Ibid., p. 13.
⁵. Alain Bergala et Serge Toubiana, « Les rayures du zèbre » in Cahiers du cinéma n°375, septembre 1985, p. 18.
⁶. Ibid..
⁷. « Les gens qui sont capables comme ça en écrivant quelques lignes de camper des personnages, chapeau. Moi, je crois que je n'y arriverais pas. Tu vois, t'es doué. » in A nos amours, 1983.
⁸. René Prédal, A nos amours - étude critique -, Editions Nathan/HER, Collection Synopsis, Paris, 1999, p. 49.
⁹. In Positif n°275, janvier 1984, p. 11.
¹⁰. « Sur la colère - Pialat sort du silence - » in Cahiers du cinéma n°550, octobre 2000, p. 63.
¹¹. « Maurice a sûrement cette envie, comme Stévenin ou Grandperret, que les choses soient là, qu'elles soient évidentes, mais que ce soit comme si c'était arrivé par hasard. L'idée serait de se dire : « Comment est-il possible qu'il y ait eu une caméra à ce moment-là ? ». », « Entretien avec Yann Dedet » in A nos amours par Alain Philippon, Editions Yellow Now, Collection "Long Métrage", Bruxelles, 1989.
¹². « C'est ce qu'il attend de tout le monde : vivre au lieu de « faire du cinéma ». » in « La mémoire des rushes », entretien avec Yann Dedet, par Marc Chevrie, Cahiers du cinéma n°375, septembre 1985.
¹³. « Ma sœur, j'avais envie de la mordre tellement elle a une belle peau, tellement elle sent bon. ». Le frère dans A nos amours.
¹⁴. « Elle sent bon. Tiens, mon beau-frère, l'intellectuel de gauche, vous devriez sentir ma sœur. » Ibid..
¹⁵. Catalogue d'exposition édité par le Centre d'art et de culture Georges Pompidou : Francis Bacon, 27 juin-14 octobre 1996.