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A
propos du Garçu...
ou le "son de guerre"...
Entretien avec Jean-Pierre Duret par
Lucie Asathal
Jean-Pierre Duret, ingénieur du son
depuis 1988 (sur Peaux de vaches de Patricia
Mazuy) a débuté aux côtés
de Jacques Doillon
(La Pirate, La Tentation d'Isabelle
et La Puritaine). Ses premières armes,
il les fait avec les frères Dardenne et ce,
dès leurs tous premiers documentaires (R...
ne répond plus et Regard Jonathan/Jean
Louvet, son oeuvre)... pour ne plus les quitter.
Ingénieur du son chez Claude Chabrol, Agnès
Varda, Nicole Garcia, Cédric Kahn, Jean-Pierre
Denis, François Ozon et bien d'autres cinéastes,
Jean-Pierre Duret a travaillé à deux
reprises avec Maurice Pialat... sur Van Gogh
et sur son dernier film, Le Garçu
(1995).
Des frères Dardenne à Cédric
Kahn, en passant par Maurice Pialat... Jean-Pierre
Duret s'est imposé comme un ingénieur
du son incontournable dans la prise de son directe
d'un cinéma qui veut faire confiance au réel...
Quels étaient tes rapports avec
Maurice Pialat ?
Jean-Pierre Duret : Pialat ne voulait
absolument pas diriger le travail que l'’on
pouvait faire. Ce n’est pas étonnant
qu’avec lui, j’ai eu le plus grand des
sentiments de liberté ! C’est très
dur de réussir un film. Pour Pialat, c’était
une douleur de faire un film et les gens ne comprenaient
rien à cela. Pour lui, arriver sur un plateau
et sentir que tout le monde était prêt,
que les acteurs savaient leur texte, que les techniciens
étaient opérationnels, ça le
rendait fou furieux. Il ne voulait pas sentir une
quelconque préparation qui aurait amené
des plans déjà figés avant même
d’être tournés. Donc, il cherchait
toujours à faire comme si chaque plan était
une naissance et c’est ça qui l’intéressait.
Pour ça, il avait mis au point une série
de choses qui consistaient à troubler le bel
ordonnancement d’un plateau de tournage.
Au niveau du rôle
de chacun, il nous accordait une confiance absolue.
C’est-à-dire qu’il n’allait
jamais voir les rushes, il avait une mémoire
cinématographique extraordinaire d’absolument
tout ce qu’il faisait. Il visualisait très
bien ce qu’il faisait sans mettre l’œil
à la caméra. Simplement, pour le son,
il allait voir les rushes une fois et à partir
de là, il prenait confiance en fonction de
ce qu’il avait entendu ou non. Il y avait très
peu d’indications car il ne voulait pas orienter,
il voulait d’abord sentir à qui il avait
affaire. Il fonctionnait qu’en ne comprenant
de quoi était intimement fait un type qui travaillait
avec lui ; et il avait une vision
très profonde et très intelligente de
chaque individu qu’il rencontrait.
Le son d’un film ce n’est
pas faire un son technique, ce doit être le
son DU film. Le bon son en soi ne veut rien dire,
il voulait faire le son DU film. Et ça c’est
directement hérité de la pensée,
de la conception du son direct en
France ; c’est-à-dire qu’on laisse
un plan comme une unité d’espace-temps
indivisible dont on ne peut plus séparer les
blocs, en apparence différents, que sont le
son et l’image. Donc, il fait partie de ces
metteurs en scène qui considèrent que
c’est un "tout". Et ce tout ne peut
plus être traficoté, bricolé,
il faut le prendre comme tel avec ses accidents, ses
imperfections, ses impuretés et ses éclats
qui ne se reproduiront plus. Pialat prenait les choses
au moment où elles étaient mûres,
comme une première fois, ce qui veut dire qu’il
n’y aurait pas de deuxième. C’est
ça qui était très important avec
Pialat. Faire du son avec lui, c’était
très compliqué ; il fallait être
très attentif à ce qu’il essayait
de prendre, de capter, à ce qui l’intéressait
dans le plan et que l’on était censé
tourner.
Je disais toujours que quand j’étais
sur un tournage avec Pialat, je faisais du "son
de guerre". C’est-à-dire que c’était
toujours du son que je préparais longuement
bien sûr, mais au fur et à mesure, je
le suivais partout et j’essayais de comprendre
chaque indication qu’il donnait. Mais une fois
que le plan était parti, c’était
parti. On n’avait pas de bouée de sauvetage,
on avait rien. Il fallait être dans l’esprit
du plan, anticiper, pour essayer ensuite, de restituer
le mieux possible la totalité de ce qui doit
être au rendez-vous de la scène en train
de se tourner. Les quelques indications qu’il
me donnait au départ du film étaient
toujours de prendre la plus grande partie possible
du son de la scène qu'on allait tourner.
Y avait-il des micros d’ambiance
ou le son était-il concentré sur les
dialogues ?
Jean-Pierre Duret : Pour un ingénieur
du son, la voix des acteurs est la première
chose à respecter et à magnifier.
La qualité de la voix, son rendu est très
important. Aussi, on doit absolument faire en sorte
que ce qui est dit par les acteurs soit compréhensible
de la plus belle façon qui soit ; en effet,
un spectateur ne peut admettre que le sens d’un
mot, d’une phrase ne lui échappe. Si
cela arrive, le spectateur est mit en retard sur ce
qui vient et il ne comprend plus. C’est quelque
chose contre quoi il faut lutter. En dehors de ça,
il faut fournir un son en dehors des voix, un son
riche, un son qui soit "tout ce qui se passe
autour". Il n’y a pas de règles,
la situation dépend de l’acoustique du
lieu, elle dépend de la voix des acteurs -
s'ils parlent bas ou fort, s’il y a ou pas du
bruit ambiant, une route à côté…
Ça dépend de tellement de choses que
l'on ne peut pas faire de généralités.
Il faut qu’il y ait une irruption du réel,
du son ambiant avec ses accidents. Bien entendu, Pialat
souhaitait ses accidents.
Quand j’enregistre, j’écoute
très peu le sens de ce qui s’échange.
J’écoute plutôt le rythme, les
voix. Finalement, le sens au cinéma ce n’est
pas secondaire, mais ça vient en surplus. L’image
aussi est porteuse de sens.
Lorsqu'on fait un "son de guerre", on ne
réussit pas tout, on n'a pas le temps de refaire
les prises, de mixer pour avoir le son que l’on
veut. On fait des choix mais des choix qui sont forcément
partie prenante de la manière dont on s’est
investit. J’aimais Pialat. Jaimais ses plans,
ce qu’il cherchait, sa complexité, ses
angoisses, ses douleurs, sa folie, ses acteurs, le
cinéma qu’il essayait de faire. Et cet
amour, ça se retrouve. Alors bien sûr,
j’ai fait des erreurs quelquefois, mais ce n’est
pas grave ; au mixage il préfèrait ces
accidents qui reflètent quelque chose du tournage.
Avec Pialat, j'allais chercher une certaine certaine
violence, à la fois un certain miracle mais
toujours une certaine violence de la première
fois qui fait qu’on ne sait pas ce qui va naître.
C’est tout cela finalement a qui fait la beauté
de des plans de ses films.
Je me souviens de cette scène
où Depardieu apporte un énorme camion
à son fils qui fait un boucan pas possible
! Ce fut difficile parce qu’on n’avait
pas répété et je ne savais pas
qui parlait. Je voulais un HF sur Depardieu mais ce
n’était pas possible, il ne voulait pas.
Cette fois-ci, j’ai bricolé un HF dans
le camion, là où le gamin conduit. Je
l’ai dit à Depardieu et il s’amusait
beaucoup de ce que l’on pouvait inventer. Donc
je lui dis « Voilà Gérard,
tu veux pas que je te mette un HF mais si jamais tu
parles, tu te baisses et tu peux parler au gamin parce
que j’ai mis un HF dans la cabine sinon on n’entend
rien. » Et il l’a fait ! Donc c’est
amusant et ne nuit pas à la scène, bien
entendu. C’est drôle quand on voit la
scène et que je repense à ça.
Avec Pialat, bien entendu, je mettais
des HF à tout le monde ; peu importe ce qu’il
allait se passer parce que souvent la lumière
n’était pas favorable à la perche
pour qu’on soit en limite de plan tout le temps.
Comme je savais jamais ce qu’il allait ce passait,
le HF était une sécurité ; de
toutes les façons, je ne suis pas contre les
HF, je ne m'impose pas de règles car ce qui
compte, c’est le résultat. Le plus important
est de faire le son DU film. Il faut s’adapter
à chaque metteur en scène, essayer de
restituer au mieux son univers cinématographique.
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