A propos du Garçu... ou le "son de guerre"...
Entretien avec Jean-Pierre Duret par Lucie Asathal


           As-tu fait des sons seuls ?

Jean-Pierre Duret : Pialat était totalement contre. J’avais oublié cette chose là sur Le Garçu. Il n’y avait pas de possibilité d’en faire. Une fois, j’ai demandé à Depardieu qui m’a copieusement insulté : « Bougre de con, t’as oublié ce que ça veut dire un son seul sur Pialat ? » Il ne voulait pas faire de sons seuls, car il pensait que les acteurs, sous la pression de la caméra, étaient meilleurs. Donc, ça lui fendait le cœur de faire un son seul, alors quand il voulait quand même en faire, il filmait, ce qui revenait au même finalement ! Une fois, j’avais oublié de le dire aux opérateurs et ils se sont fait "engueuler" car ils n’avaient pas déclenché la caméra ! Je me suis aperçu de ça après Van Gogh ; il est comme les Straub avec qui je travaille aussi : il préfère travailler sur le rythme et pas sur les différences de sons mêmes à l’intérieur d’une scène. C’est-à-dire que lorsque avait tourné pendant trois jours, que le temps était variable et qu’une scène de chaque journée avait été montée et bien Pialat ne voulait pas que, en passant d’un plan au soleil à un autre plan suivant qui avait été tourné avec du vent par exemple, on raccorde. Un monteur son normal mettrait du vent sur toute la scène, lui il ne voulait pas du tout. Ça engendre donc une séquence qui est censée être "tout au soleil" ou "au soleil avec du vent", avec un rythme supplémentaire qui l’intéressait. Ça ne pouvait pas être fait par tout le monde ; c'était la "méthode Pialat" et son cinéma est unique pour cela.

           Y-a t-il eu de la post-synchronisation ?

Jean-Pierre Duret : Il détestait la post-synchro, il ne la faisait que contraint et forcé donc il y en a eu très peu. Dans Van Gogh, il n’y en a pas du tout alors que dans Le Garçu, il y en a un peu. Ils en ont fait parce que le montage était très long. C’est sa femme qui s’en occupait. Il détestait ça donc il n’y est pas allé. Ils en ont fait un moment pour se rassurer, mais ça a très peu servit étant donné qu’il détestait ça.

           Quelle était l’ambiance du tournage ?

Jean-Pierre Duret : Personne n’avait le droit de parler sur un plateau de Pialat. On n’avait juste le droit de l’écouter. C’était un maître, lui le maître, il ne fallait même pas chuchoter. Bien entendu qu’il y avait du "bordel" pendant l’installation de la scène. Mais quand il était là et qu’il travaillait, c’était le silence absolu. Et puis moi je n’avais aucun droit d’intervenir sur des bruits. Bien au contraire, il fallait que je m’adapte à ce qui pouvait arriver. Il fallait que je l’écoute, que j’anticipe, je le suivais pas à pas, je ne perdais pas une miette de ce qu’il disait y compris pour les choses qui avaient l’air de rien parce que je savais qu'elles avaient toujours un sens avec ce qu’il cherchait dans la scène. C’était comme s’il jouait au billard. On tire un coup mais ce n’est pas le premier coup qui est intéressant, ce qu’il faut voir c’est la boule visée au bout de cinq coups. Ce qu’il disait avait avoir avec ce qu’il allait se passer trois heures plus tard. De toute façon, on ne tournait jamais. Quand on faisait midi-19h30 par exemple, on ne tournait pas avant 17h30. Déjà il arrivait un peu en retard, ensuite il déstabilisait tout le monde quand on préparait, il parlait et mine de rien, petit à petit, il mettait tout le monde dans le bain, pour ceux qui voulaient bien l’entendre justement ! Depardieu savait très bien tout ça, bien entendre et savoir ce qu’il voulait, ce qu’il cherchait. Il n’allait jamais dire directement ce qu’il voulait. De plus, c'était un metteur en scène qui ne dirigeait jamais psychologiquement, ça ne l’intéressait pas et il ne donait pas d’indications aux acteurs. Il racontait des choses qui n’avaient à voir, des histoires de vie, des blagues, des aventures, des choses comme ça…Ou alors il allait dire à l’accessoiriste : « La salade, elle est naze, tu crois que les gens vont bouffer de la salade comme ça ? » Et alors c’était parti ! L’accessoiriste partait dans toutes les superettes du coin pour trouver une salade, et ainsi de suite…C’était une mauvaise salade on pourrait dire, mais pas du tout. C’était une stratégie pour déstabiliser et petit à petit il allait à l’essentiel. Tout le monde, enfin ceux qui réfléchissaient, savait très bien que le problème ne venait pas de la salade. Encore que… Il avait absolument raison de vouloir une belle salade. C’est comme les tonneaux de Van Gogh, ça m’ a beaucoup frappé. C’est un film d’époque et il y avait des tonneaux pour le café. Et les tonneaux étaient tous vieux. Alors, il a dit : « Mais bande de cons, vous croyez qu’à l’époque les tonneliers fabriquaient des vieux tonneaux ? » Les tonneliers - c’était une "époque à pinard" -, n’arrêtaient pas de faire des tonneaux neufs. Et il avait absolument raison.
Enfin tout ça c’était pour briser la bonne entente technicienne sur un plateau, on sait bien que les techniciens aiment bien la tranquillité. Lui n’aimait pas du tout ça dans le sens où ça allait contre son idée du plan. La beauté n’a rien à voir avec la beauté technique. Le fait que le plan soit réussi, avec ce que l’on met derrière le mot « réussite » si c’est « réussit techniquement », encore une fois, on en a "rien à foutre". Et je suis tout à fait d’accord avec lui...

Propos recueillis à Paris par Lucie Asathal, en décembre 2005 pour www.maurice-pialat.net.

Remerciements : Jean-Pierre Duret et Martin Barnier pour sa collaboration à l'élaboration de cet entretien.

Lucie Asathal est étudiante en "Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles" à l'Université Lumière Lyon 2.