Le Tub de madame Théo par Jean-Pierre Jeancolas
Van Gogh (1991)

        Hypothèse de travail: il s'agit d'un film sur un type, fatigué et dépressif, qui débarque dans un village encore agricole au nord-ouest de Paris. Il est peintre. Qu'il s'appelle Van Gogh importe assez peu : le film n'est pas une biographie. C'est un film de Maurice Pialat, un des plus grands, conjugué au passé composé, de Pialat qui a été peintre avant d'entrer en cinéma, et prétend regretter de ne l'être plus. C'est aussi un film sur la mort dont, comme d'une adaptation des Evangiles, tout le monde connaît la fin à la seule lecture du titre. Pialat évoque que (j'insiste : il ne raconte pas) les ultimes semaines du peintre à Auvers-sur-Oise, animant autour de lui les témoins de la mort de Van Gogh (le docteur Gachet et sa famille, les Ravoux, Théo et son épouse), et des anonymes, des Auversois. C'est enfin un film sur la vie, sur la chair et le travail, sur le bonheur et la fatigue ou la maladie, sur la société et les rapports humains au sein de cette société, donc un film sur l'argent autant que sur l'amour et la mort. C'est aussi un film plus heureux que la plupart des films de Pialat.
        Nous nous intéresserons ici à la manière employée par le cinéaste, non plus pour évoquer (quoi ? le passé ? je suis convaincu et je pose en seconde hypothèse que ce n'est pas le passé qui intéresse Pialat), mais pour créer un film de 1990 ou 1991. Le regard, comme la lumière, sont d'aujourd'hui.
        Aux premiers plans du film, une main écrase et étaie en couche épaisse du bleu, avec une énergie rageuse, sur la totalité de l'écran. Ce geste de peintre, qui n'est pas daté, anticipe l'arrivée du train en gare d'Auvers, cinq ans plus tard il entrera en gare de La Ciotat. C'est un train de 1890, que regarde avec intérêt un barbu en casquette d'employé des chemins de fer du Nord, Maurice Pialat.
        Il y a dans le travail de Pialat une recherche dure de l'authenticité (quand je dis authenticité, je contourne le vieux questionnement sur le réalisme : voir dans le film les vêtements masculins, les costumes de Théo ou les chemises du gros Ravoux, ils sont d'aujourd'hui ; voir, ou entendre, le dialogue mis dans la bouche de Dutronc en Vincent, il parle 1990). L'authentique, donc : les deux gros chevaux qui passent derrière les vitres du café Ravoux, qui renvoient aux attelages puissants qui sortaient d'une cour de ferme dans un des plus beaux plans de Sous le soleil de Satan. Souvenirs d'enfance auvergnate de Maurice Pialat, je suis tenté de le penser, et j'y suis encouragé par le bavardage du cheminot qui a accompagné Dutronc-Vincent chez Ravoux, qui raconte les gares rurales de la Limagne et la courbe meurtrière de la voie ferrée près de l'Allier.
        Authenticité des mains. De ces mains de femme qui épluchent des carottes dans l'arrière-cour du café, ou qui mainipulent le corps inerte de Dutronc, délicatement, pour changer les draps de lit du moribond. Les gros doigts meurtris et pourtant habiles, précis dans les gestes du travail. La présence de la matière, de la pierre grise, du bois qui a déjà servi, des instruments aratoires abandonnés. Rien n'est là pour témoigner. C'est tout le contraire du réalisme ATP (pour les non-initiés : Arts et Traditions Populaires) de tant de films « ruraux » du cinéma français.
        On sait que Pialat s'est plaint du travail de ses opérateurs successifs. Pourtant il y a dans Van Gogh un travail superbe sur la lumière considérée comme une matière. Pas une matière pour peintre, mais une matière de cinéaste. Je prends comme exemple la scène où Dutronc se prépare à peindre Marguerite Gachet, à qui on (son père) a imposé une robe désuète et tachée de rouille, extraite de quelque placard familial. Marguerite est au piano, dans le salon, qui communique avec le jardin ensoleillé par une fenêtre ouverte. La caméra passe et repasse par la fenêtre, du dedans au dehors ou du dehors au dedans. Dans la continuité du plan, on a charge fois les deux lumières. L'effet d'éblouissement quand on sort (le vert des arbres, le gris du vêtement de Dutronc un peu blanchis par le contraste trop vif avec l'ombre du salon) et l'excessive pénombre quand on revient au salon.