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Le
Tub de madame Théo par Jean-Pierre
Jeancolas
Van Gogh (1991)
Pialat travaille par scènes amples, presque
autonomes, qui ont chacune leur logique propre. Il
donne l'impression de travailler à l'instinct,
sans partition ou sans corset, de laisser aux comédiens
(Dutronc, Âlexandra London) et aux comparses
(Frédéric Bompart dans le rôle
épisodique de « la Mouche », quand
il raconte ses souvenirs des Bat d'Af et introduit
dans l'histoire le thème du suicide) le choix
d'un rythme qu'il respecte. Fausse improvisation sans
doute, mais respiration vraie. D'où, encore,
la présence à l'écran des moindres
silhouettes.
Cela dit, Van Gogh est aussi un film
sur Dutronc. Vieilli, fatigué, le visage ridé,
étiré comme un Greco et éclairé
d'un regard clair, tantôt sarcastique, tantôt
allumé, parfois tendre (jamais le visage ni
le regard de chien battu, dépassé par
son destin, que l'imagerie de 1910 a imposé
au pauvre Vincent. Au fait, le Van Gogh de Pialat
vit et meurt avec ses deux oreilles), il introduit
cette nonchalance, ce laconisme qui sont le quotidien
de son personnage public, hors film. Nonchalance rompue
par des accès de violence ou de soudains enfermements
dans un silence douloureux. Dutronc est le contraire
d'un hurleur, d'un colérique. S'il provoque
- et il provoque -, c'est en demi-teinte, avec un
sourire amusé derrière la fumée
de la pipe de Van Gogh. Lambert Wilson, Daniel Auteuil,
pressentis avant lui pour le rôle, auraient
orienté le film dans d'autres directions. Dutronc,
en tout cas, n'est pas le double de Pialat. Pialat
s'est servi de lui, mais il lui a laissé mettre
sa marque sur le film. Son rythme.
Van Gogh n'est pas tant un film sur la peinture
qu'un film avec la peinture. Et presque moins
avec celle de Vincent Van Gogh qu'avec celle de quelques-uns
de ses contemporains : Renoir, bien sûr, Seurat,
Toulouse-Lautrec, Degas. Scènes de pique-nique
au bord de l'Oise, moments de bonheur entre le soleil
et l'eau sur laquelle glissent les canotiers, scènes
de cabaret ou de bordel où explose une joie
païenne et grave (voir les visages pendant la
danse réglée comme un exercice d'ordre
serré après l'explosion sensuelle du
cancan).
On a dit et écrit, après la projection
de Cannes, que Van Gogh s'inscrivait dans
la ligne royale du cinéma français qui
vient de Renoir (et avant lui d'Antoine) et passe
par Becker. C'est l'évidence même. Renoiriens
sont le vitalisme, la vraie-fausse décontraction
dans le filmage, l'inscription de la fiction dans
une nature complice et chorale. Le village, le cabaret
lieu de plaisirs sont aussi de Renoir, côté
Partie de campagne et Règle du
jeu plus que French Cancan refroidi,
précisément, par une volonté
trop affectée de reconstituer.
Mais c'est du côté de Becker qu'il
faudrait placer une des scènes inattendues,
on pourrait diie adventices, du film. On y oublie
un temps Vincent pour partner l'intimité du
couple Théo. Madame Théo - cette Johanna
qui survivra longtemps aux deux frères et que
les biographes traitent généralement
assez mal - fait sa toilette. Nue d'une nudité
technique, dépourvue d'érotisme - la
scène ne laisse aucune chance au voyeurisme
du spectateur -, elle s'accroupit sur un tub de fer
galvanisé et se lave, puis demande à
Théo de l'aider à se rincer. Théo
s'empare alors de deux brocs (l'un d'eau chaude et
l'autre d'eau froide ?) et verse doucement l'eau duelle
sur ses épaules. La scène n'est pas
terminée. Jo et Théo prennent ensuite
le grand disque de métal, dont le diamètre
relevé est échancré par une sorte
de bec verseur, et en vide l'eau usée dans
un grand récipient, destiné à
être soit vidé lui-même dans quelque
évier, soit descendu au niveau de la rue. C'est
quasiment documentaire, et ça rend sa valeur
d'usage à cet accessoire (le tub) que tant
de tableaux, de Bonnard plus que de tout autre, ont
associé à une vision érotisée
de l'autre fin de siècle. La scène veut
nous informer sur le statut social du couple, elle
nous dit aussi beaucoup sur la complicité qui
unit Théo et Jo. Enfin elle fonctionne comme
un signe froid qui dit ce qu'était la vie urbaine
dans le Paris de 1890 - fonction analogue à
celle des deux grands chevaux pour la vie rurale.
 
Il est singulier que ce soit Pialat, si souvent
traité d'énergumène, voire d'hystérique,
qui domestique la folie de Van Gogh en l'enchâssant
dans une sorte de documentaire composé au passé.
Ce retour du documentaire dont on parle beaucoup,
on ne l'attendait certes pas là - pourtant
le Pialat de L'Amour existe était
il y a bientôt trente ans un maître du
point de vue documenté. Van Gogh ramasse
ie meilleur de son œuvre (de L'Enfance nue
et de La Gueule ouverte) pour se constituer
en chef-d'œuvre et, ô paradoxe, en chef-d'œuvre
presque apaisé.
[Texte écrit
pour la revue Positif (n°369, novembre
1991.]
Jean-Pierre Jeancolas
Critique de cinéma pour la revue Positif.
Positif
: 12, rue Pierre et Marie
Curie 75005 Paris
Tél. et fax : 01.43.26.17.80
Editeur : Jean-Michel Place / http://www.jmplace.com
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