Entretien avec Willy Kurant
par Bernard Payen et Matt Dray pour www.maurice-pialat.net

Objectif Cinéma : Mais comment est-il revenu vers vous pour A nos amours ?

Willy Kurant : J’habitais Los Angeles depuis 1976 quand un jour de 1980 ou 1981, le téléphone sonne. C’était Pialat avec une petite amie, de passage à L. A. On a dîné ensemble, il m’a dit vouloir faire des films ici. Je lui ai répondu qu’aux Etats-Unis, c’est le producteur qui décide et donne les ordres. Il m’a répondu alors : « ça me ferait peut-être du bien ! ». Je suis revenu à Paris, le tournage d’A nos amours a été reculé pendant longtemps. J’avais entre-temps signé pour un film de Gainsbourg. C’est pour cela que je n’ai fait que le pré-tournage d’A nos amours. Nous sommes allés à Hyères, j’ai éclairé des intérieurs avec une espèce de nuit américaine bleutée, des extérieurs sous les feuillages. Il y avait une atmosphère très lourde sur le tournage de ce film. Personne ne l’a décrite. La régie, les assistants réalisateurs, tout le monde était dans un malaise qu’avait provoqué Pialat. L’atmosphère était très lourde aussi vis-à-vis de moi. Je me souviens d’une scène superbe aux rushes, qu’il avait détestée. La nuit tombait à l’extérieur, c’était une espèce de bleuté magrittien, l’intérieur était très beau, mais Pialat a détesté cela. Il voulait me faire tenir à la main une caméra qui pesait une tonne, je ne voulais pas me casser les vertèbres dans les escaliers et il disait alors « Ah, si on avait Loiseleux ! » Ce dernier a fini par arriver pour me remplacer ! J’ai pu quand même éclairer une bonne partie de la maison. Et quand Loiseleux est arrivé, il a tout ré-éclairé à sa façon. Aujourd’hui, Sylvie Pialat et Jacques Loiseleux semblent avoir oublié que j’ai travaillé sur ce film. C’est Pascal Mérigeau qui m’a rajouté dans les crédits génériques du film mentionnés dans sa biographie de Pialat. Tout est prévisible et imprévisible avec Pialat. Tout ce que j’ai fait a servi de brouillon pour déconstruire et construire autre chose. Je l’ai vu à commencer vraiment avec les acteurs, à construire sa mise en scène deux jours avant que je ne parte, quand Loiseleux était arrivé. Il avait besoin encore une fois de briser pour construire. J’étais l’objet de la brisure et ce n’est pas toujours très agréable. Je me suis rendu compte que le film commençait quand je partais.

Objectif Cinéma : Comment se faisait la communication avec Pialat sur un plateau ? C’était instinctif ? Sur A nos amours par exemple ?

Willy Kurant : Il avait des idées de mise en scène, des mises en place, et tout à coup, il balançait quelque chose de non préparé dans le champ de la caméra et c’était aux membres de son équipe de se débrouiller et de le filmer. C’était son grand système. Et puis il y a des choses que je n’ai pas comprises. J’ai voulu fabriquer des raccords sur des choses qui ne raccordaient pas et bien sûr je me suis fait engueuler par un Pialat qui me disait que « c’était anecdotique ».

Objectif Cinéma : C’est-à-dire ?

Willy Kurant : A un moment il a donné la fameuse scène du repas à filmer à Cyril Collard. J’avais peur que ça ne raccorde pas, alors j’ai fait des petits raccords, quitte à les couper au montage : par exemple, partir des pâtes pour remonter vers le visage. En projection des rushes, il m’a dit « ne me faites pas des choses comme ça, ce sont des choses anecdotiques ». Il y avait un climat assez angoissant sur cette partie-là du tournage.

Objectif Cinéma : Maurice Pialat aimait beaucoup la lumière que vous aviez faite dans la scène du dortoir de A nos amours...

Willy Kurant : La lumière et le filtrage. Un filtrage d’aube bleutée qui est d’ailleurs un peu ma signature, car je l’ai fait aussi dans Sous le soleil de Satan. J’ai fait faire pour ce film des filtres de nuit américaine qui ont ensuite été construits industriellement aux Etats-Unis par le fabricant de filtre. J’ai eu l’idée du dosage. Je n’ai pas travaillé avec un arc, comme l’a dit parfois Pialat. Mais j’aime la lumière à l’arc et les gens le savent. Plutôt que d’avoir 45 projecteurs, je préfère toujours n’en avoir qu’un ou un arc. Mais c’est une philosophie obsolète car l’arc est interdit par les normes européennes : c’est du courant continu. Donc je ne peux plus travailler à l’arc.

Objectif Cinéma : Votre photo est très nuancée...

Willy Kurant : Il y a une constance dans les cadrages et dans la lumière, que ce soit dans Maître Gallip de Pialat, Le Départ de Skolimovski ou Masculin féminin de Jean-Luc Godard. Pour ce dernier film, toutefois, pas dans les cadres, car Godard m’avait demandé des cadres « dégueulasses ». Il voulait que les gens soient coupés en deux, etc. Ce qui a fait dire à Skolimovski, « c’est très bien ce que tu as fait, mais je ne veux pas les cadres que tu as faits pour Godard ».

Objectif Cinéma : Objectif Cinéma : Pialat, lui, ne voulait pas dramatiser par la lumière...

Willy Kurant : Il fallait surtout qu’il n’y ait pas d’effets. Je me suis fait engueuler le premier jour de tournage de Sous le soleil de Satan, pour la scène où Sandrine Bonnaire passe dans l’ombre totale d’un couloir alors que la seule lumière que j’ai mise est en contre-jour. Pour lui, il n’en était pas question ! Après il l’a bien aimé ce contre-jour, mais je n’en ai plus mis un seul dans le film, sauf les contre-jours naturels dans les champs.

Objectif Cinéma : Où Pialat « situe-t-il » la lumière ?

Willy Kurant : Il a une vision de la lumière, il a bien compris ce que je faisais. La scène où l’évêque est dans le carrosse (le rôle de l’évêque m’était d’ailleurs destiné, j’ai refusé de le faire, il m’avait même fait faire la robe !) j’avais fait une sorte de contre-jour avec une lumière jaunâtre devant quelque chose de bleuté qui arrivait par l’arrière mais qui a été « corrigé » sur les copies. Et là, il m’a dit que je faisais du Gordon Willis (chef opérateur du Parrain de Coppola et de plusieurs films de Woody Allen) ! Il faut faire un travail clandestin, ne pas trop se faire remarquer.
Pour Sous le soleil de Satan, il a tourné quelques jours avec Tovoli, qu’il aimait beaucoup (il avait fait Police avec lui et Nous ne vieillirons pas ensemble). Quand je suis arrivé, il y avait beaucoup de matériel lumière. Je pense que ça lui a fait peur. Il a dû être assez dur dans ses commentaires et Tovoli est devenu malade physiquement. Tout le monde a été harcelé par Pialat. Moi aussi j’ai été malade dans A nos amours, ma pubalgie (tendinite dans l’aine) avait alors empiré...