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Entretien avec Willy Kurant
par Bernard Payen et Matt Dray pour www.maurice-pialat.net
Objectif Cinéma : Sur
Sous le soleil de Satan, vous étiez plus
serein ?
Willy Kurant : Parce que j’ai vécu
pendant 20 ans en Californie et que j’ai acquis
cette décontraction que je suis d’ailleurs
en train de perdre à force de revivre à
Paris. Là-bas, c’est « doing
your thing » (« faites ce que
vous avez à faire ») en étant
relax. « Smile ! » : Tom Stern
qui était à l’époque mon
chef électricien (et qui est devenu le chef
opérateur de Clint Eastwood) me disait tout
le temps ça. Sur le tournage de Sous le
soleil de Satan, je faisais mon boulot.
Quand je suis arrivé sur le tournage, il y
avait une atmosphère glaciale, tout le monde
se taisait. Je suis arrivé sur le plateau,
j’ai vu Sandrine Bonnaire éclairée,
Pialat était dans sa roulotte. Je lui ai demandé
des précisions sur la scène, il m’a
juste répondu « tu la reprends ».
Il y avait deux ou trois projecteurs qui venaient
de la même direction, deux ou trois ombres de
nez sous Sandrine Bonnaire, la caméra était
très basse par rapport à elle. J’ai
demandé le silence, puis qui était le
chef électricien, je lui ai donné mes
indications, ainsi qu’au chef machiniste. J’ai
demandé à ce qu’on change la position
de la caméra, mais il n’y avait plus
de cadreur ! Il était parti ! Je ne pouvais
pas imaginer après toutes ces années
passées aux Etats-Unis qu’un cadreur
ne supporte pas qu’on lui donne des ordres !
Pialat attendait certainement qu’il y ait un
esclandre avec moi. C’était sa façon
de travailler. Tout le film a été une
mise en place de Pialat avec une collaboration très
étroite de Loiseleux. La mise en place lui
servait là aussi à déconstruire
: il la brisait pour en faire une autre. C’est
le système dans lequel il aimait travailler.
Objectif Cinéma : Comment s’organisait
le travail avec Loiseleux ?
Willy Kurant : Loiseleux concevait des cadres qui
étaient très difficiles à éclairer.
Mais cela a fini par m’amuser et il a obtenu
exactement le résultat contraire de ce qu’il
voulait me faire ! Chaque fois qu’il trouvait
quelque chose d’emmerdant, je trouvais une solution
qui me faisait davantage travailler les méninges.
Si on regarde un peu de plus près, Loiseleux
n’a jamais fait entièrement un film de
Pialat.
Objectif Cinéma : Comment s’est
tournée la séquence de la rencontre
de l’abbé et du diable dans ce petit
chemin au milieu des champs ?
Willy Kurant : Elle a été
tournée sur deux ou trois jours. Il y avait
du vrai jour transformé en nuit américaine,
des fins de jour, et de la véritable nuit.
Techniquement, ça ne peut pas raccorder. Et
j’ai trouvé un système pour le
faire raccorder. La bataille avec le cadre était
réelle, parce que j’avais demandé
à Loiseleux de ne pas cadrer les ciels qui
n’auraient jamais raccordés. Et Loiseleux
a bien évidemment toujours laissé un
peu de ciel dans ses cadres... On a reçu ensuite
un appel du laboratoire disant que la scène
était totalement loupée, et que ça
ne faisait pas « nuit ». Pialat a dit
alors « ne t’en fais pas on verra
ce que ça donne ».
  
Objectif Cinéma : Comment avez-vous
réussi à faire raccorder ces lumières
différentes ?
Willy Kurant : L’expérience...
(sourire)
Objectif Cinéma : Que s’est-il
passé après le tournage de Sous
le soleil de Satan ?
Willy Kurant : L’étalonnage
a donné lieu à quelques petites empoignades
au laboratoire. Une étalonneuse qui ne m’aimait
pas avait dit à Pialat au téléphone
: « ah si on avait eu Tovoli, ça
aurait été beaucoup mieux ! ».
Et là, Maurice a explosé ! Le film a
été monté assez rapidement pour
permettre la projection du film à Cannes.
Objectif Cinéma : Est-ce que le
rapport conflictuel que Pialat pouvait avoir avec
ses chef opérateurs ne voulait pas dire au
fond qu’il aurait voulu faire la lumière
et le cadre lui-même ?
Willy Kurant : C’est le sentiment
que j’avais lors du tournage de ce qu’on
appelle désormais les « chroniques
turques ». Il intervenait très souvent,
arrachait la caméra de ses chef opérateurs.
Il a essayé de le faire avec moi mais ça
n’a pas marché. Sur le tournage de Sous
le soleil de Satan, il m’a invité
à dîner dans un restaurant. Il y avait
près de nous au mur un cadre avec un papillon
épinglé. Je lui montrais une scène
de tendresse entre deux personnes âgées
et il m’a balancé « c’est
formidable que tu voies ça et que tu photographies
les gens en les épinglant comme ce papillon
dans ce cadre ». Pialat arrivait toujours
lui aussi à m’épingler ! Le problème
c’est qu’on ne pouvait pas être
à la place de son oeil. Le hasard a fait que
Skolimovski et moi avions le même oeil sur le
tournage du Départ de Skolimovski.
Avec lui il n’y a jamais eu de différent
au niveau du cadre ou de l’esthétique.
Propos recueillis à Paris en Juillet 2004 pour
www.maurice-pialat.net
et Objectif
Cinéma.
Remerciements : Willy Kurant, Bernard Payen
("Responsable des publications" au sein
du "Service des relations extérieures
et de la communication" de la Cinémathèque
française et rédacteur en chef
de la revue en ligne Objectif Cinéma)
et Matt Dray (cinéaste et critique de cinéma).
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