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Cris,
murmures, silence et espace :
la mort et la famille chez Pialat, Bergman et Ozu
par Maximilian Le Cain
La Gueule ouverte (1974)
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Dans son excellente biographie de Pialat, Pascal
Merigeau soulève la colère de ce dernier
face à l'échec commercial de La
Gueule ouverte (1972) alors qu' Ingmar Bergman
avait eu beaucoup de succès l'année
précédente avec Cries and whispers,
dans lequel de la même façon, il analyse
de manière très intense le regroupement
d'une famille autour de l'un de ses membres qui meurt
dans la douleur. Alors que les deux films explorent
les ravages de la maladie avec une rare et imperturbable
violence physique, Merigeau reconnaît une lueur
d'espoir dans le film de Bergman, lueur inlassablement
évitée par Pialat. Cet « espoir
» est tellement ambigü que l'on ne peut
pas vraiment en être sûr ; il transparaît
dans un moment cathartique de rapprochement entre
les deux sœurs endeuillées (Liv Ullman
et Ingrid Thulin), qui attendent et survivent à
la disparition de la troisième sœur (Harriet
Andersson), ce qui érode déjà
la fin du film. Si la création de Bergman est
en quelque sorte moins chargée de rancune (sans
pour autant être moins sombre), celle de Maurice
Pialat refuse probablement même l'illusion de
la catharsis. En fait, il exclut toute illusion possible.
En clair, Pialat met en scène la souffrance
dans un espace indifférent du monde réel
alors que Bergman filme la mort de l'intérieur,
trouvant un moyen de donner vie à des sentiments
purs, mis à nu, à la limite de l'existence
humaine.
En rendant abstraites les dynamiques relationnelles
entre les sœurs et en les magnifiant au travers
de la présence déviante de la mort,
Bergman crée un espace métaphysique
qui semble émaner de la conscience de la sœur
mourante, conscience du film qui, telle une toile
d'araignée, retient les autres prisonniers
(dans une dernière étreinte) même
après sa mort. Ce n'est pas par hasard si elle
est peintre, en symbiose avec les textures
du monde même quand elle se prépare à
le quitter. Pour créer cet espace abstrait,
intérieur dans tous les sens du mot, Bergman
utilise des images avec un côté concret
très marqué. Le film est saturé
de rouge, les tapisseries murales par exemple, et
se dissolve dans du rouge ce qui remet en question
la solidité des très séduisantes,
bien qu'écoeurantes tapisseries. C'est comme
si les personnages de Bergman habitaient un corps
vivant, un organisme en mouvement, en pulsations et
en émotions, qui, régulièrement,
les avalerait dans un éclair de liquide rouge.
Pourtant, la texture de cette chair est douce, chaude,
somptueuse, absorbant l'horreur qu'elle enferme, autant
qu'elle la met en valeur. L'enfermement dû à
l'espace-temps créé accentue d'autant
plus l'étrangeté du film. (Si Mérigeau
cherche une raison au succès commercial de
ce film contrairement à l'échec de celui
de Pialat, peut-être se trouve-t-elle dans la
distance que Bergman met entre lui et l'esthétisme
quand Pialat dépeint le réalisme, plutôt
que dans des différences narratives ou philosophiques).
Le temps est imprégné dans la «
chair » : les fameuses horloges et
leur tic-tac ouvrent le film et ponctuent le passage
d'Andersson. Son corps en souffrance est le centre
de ce monde clos, un monde doté d'une vitalité
hautement onirique comme s'il était vu pour
la dernière fois ; le monde extérieur
semble prendre la forme d'un sujet vivant au moment
où la perception de ce corps devient dépendante
de l'existence même de l'univers auquel il appartient.
Sur le papier, cette description doit sembler
métaphorique à l'excès. Pourtant,
la subtilité n'est pas
ici le but de Bergman. Jamais sa détermination
à déshabiller les personnages jusqu'au
niveau le plus crû de leur existence émotionnelle
n'a été aussi féroce que dans
Cries and whispers. Il dissèque, enlevant
aux deux sœurs tout ce qu'elles avaient à
l'exception des traits de caractère qui sont
la base de leurs personnages, montrés par des
retours en arrière qui culminent à des
moments d'incroyable révélation à
travers certains de leurs gestes : Ullman se remettant
de la tentative de suicide de son mari (Henning Moritzen),
Thulin se tailladant le vagin avec du verre brisé.
Anxieuses, désespérées et parfois
ridicules, elles déambulent comme des canards
sans têtes déjà plumés
à la recherche de contacts humains, ou s'en
remettant, et se percutant souvent l'une l'autre.
C'est un peu comme si la membrane rouge qui les entoure
leur procurait une enveloppe supplémentaire
de chaleur protectrice qui leur permet de se défaire
des couches superflues qui leur fait prendre de la
distance et qu'elles commencent à revêtir
de nouveau pour se préparer au retour au monde
extérieur, au moment où le film touche
à sa fin.
La caméra semble souvent passer au travers
des personnages pour leur faire face comme pour leur
faire détourner le regard dans une posture
de confrontation physique définie par des plans
serrés assez forts si caractéristiques
du style du film. Le monologue dans lequel le docteur
(Erland Josephson) décrit à Ullman ses
défauts par rapport aux traits de son visage,
peut représenter une autodescription des jeux
de zooms-avant de Bergman. La nature agressive de
sa caméra est peut-être la plus flagrante
dans la scène où Thulin recouvre violemment
et hystériquement d'un geste de la main Ullman
tout en essayant de s'échapper du cadre par
la gauche. Bergman coupe et fait un plan serré
sur elle au moment où elle s'échappe
avec une rapidité qui peut, à première
vue, faire apparaître la coupure comme une vue
panoramique (la caméra étant positionnée
légèrement sur la gauche et l'angle
et le fond étant identiques). Cette coupure
semble l'attraper dans sa demie-fuite et restreint
physiquement les mouvements de son corps qui se tortille.
Le mouvement de la caméra minutieusement et
délibérément discipliné
est ce qui lui donne sa cruauté, en comparaison
avec la touche pleine de compassion d'une caméra
pivotant spontanément pour saisir un instant,
l'excellent jeu d'acteur en rythme avec le musicien,
comme chez Cassavetes.
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