| 
Cris,
murmures, silence et espace :
la mort et la famille chez Pialat, Bergman et Ozu
par Maximilian Le Cain
La Gueule ouverte (1974)
Cliquez
ici pour la traduction anglaise...
Plutôt que de voir Cries and whispers
comme une progression narrative linéaire, avec
des études de personnages et des résolutions,
il serait certainement plus instructif de l'analyser
comme la juxtaposition de certains moments révélants
les facettes des êtres filmés. A l'oscillation
contante entre la vie et la mort (Andersson) , s'ajoute
également la cruauté (infligée
autant qu'endurée) d'une stérilité
émotionnelle vécue par les sœurs
rescapées. Il peut sembler que le personnage
d'Andersson est une personnification pieuse du martyr
chrétien, paisible et saint, mourant pour les
péchés de ceux qui l'entourent. L'eulogie
du prêtre (Anders Ek) après la mort d'Andersson,
est une des plus incroyables admissions du doute et
de l'impuissance d'un homme de Dieu, domaine dans
lequel Bergman excelle, particulièrement dans
Winterlight (1962) mais aussi dans The
serpent's egg (1976). Cette eulogie semblerait
faire ressortir ceci : la souffrance que Dieu a jugé
Andersson digne de l'endurer n'a en rien altéré
sa foi qui était « plus forte que
la mienne. » Ensuite, le prêtre
prie pour qu'elle intercède pour les vivants
devant Dieu (« s'il existe »).
Le moment où Bergman révèle le
personnage d'Andersson correspond à ce moment
où il nie l'existence d'un état absolu
chez ce même personnage ; moment exact où
les sœurs rescapées restent prises au
piège entre l'amour, la communication et la
compassion d'un côté et l'isolement,
la folie et l'indifférence de l'autre. La réapparition
onirique d'Andersson suggère qu'elle est retenue
dans un état atroce de suspension entre la
vie et la mort. Tout est vécu dans un flux,
dans un tourment pareil au corps déchiré
d'Andersson : rien n'est résolu, pas même
dans la mort ou par la mort qui, à un certain
point, semble avoir réussi à unir émotionnellement
les sœurs envoûtées par le charme
du champ magnétique de la mort.
Pourtant le réconfort a réellement
une existence ténue, non pas à l'un
des pôles de l'interminable lutte entre isolement
et amour, mais au dehors ; au dehors, dans le jardin
où la caméra de Bergman ne suit ses
personnages qu'une fois, au-delà des murs rouges
de la mort, pour un court moment d'harmonie, un instant
pendant lequel la lutte peut être oubliée.
Il n'y a pas de résolution, et peut être
pas d'espoir dans la vie, mais il y a des instants
de grâce et de calme, aussi fuyant soient-ils.
Le « champ magnétique »
de la mort créé par Bergman, immanent
et aux pouvoirs transformateurs, sculpte l'espace
à son image et aspire aussi bien les personnages
que les spectateurs dans un tourbillon cauchemardesque
proche du psychodrame ; ce « champ magnétique
» est un univers totalement différent
de celui créé par Pialat dans La
Gueule ouverte. Il serait bien sûr faux
de dire que la maladie ne perturbe pas le schéma
de la vie quotidienne de la famille (Monique Mélinand,
Hubert Deschamps). La tragédie ne redéfinit
ni l'espace ni le temps, elle remodèle seulement
les détails. La maladie et la mort n'ont jamais
été traitées de manière
aussi froide comme faisant partie intégrante
de la vie. Pas dans un esprit de détachement
philosophique zen, mais dans un processus physique
sans merci. La mort prend place dans le cours prédominant
de la vie, mais contrairement au cinéma de
Kiarostami par exemple, le flot de la vie n'offre
pas de consolation. Dans Cries and whispers,
le pouvoir catalytique de la mort est immense, les
catharsis s'enchaînent entraînant une
série complexe de révélations.
Non seulement la catharsis est absente chez Pialat,
mais l'évolution significative des personnages
et l'autoconfrontation que Bergman aussi bien que
la plupart des cinéastes auraient retirées
de cette situation, ne sont visibles nulle part. S'ils
existent, ils restent intérieurs et le spectateur
ne peut les voir. Tout au long de la maladie, les
personnages continuent de vivre normalement. Et Pialat
ne les juge pas pour cela. Ils ne sont ni diaboliques,
ni insensibles ; ils sont simplement eux-mêmes.
Prenons ce moment où le fils (Philippe
Léotard) prend son père en larmes dans
ses bras, juste après le décès
; ce geste rare s'intensifie tant les corps des deux
acteurs sont contrastés ; le petit Deschamps
ayant presque l'air d'une poupée de chiffon
froissée dans les bras du grand Léotard
(le fils). Dans un film plus traditionnel,
ceci aurait était l'occasion rêvée
pour une catharsis, pour un moment de rapprochement
physique bouleversant entre le père et le fils.
Pas ici. Le geste est une simple réaction physique
à une cause extérieure (angoisse et
consolation dûes à la mort de la mère).
Il n'est ni malhonnête ni rancunier mais pourtant
ce geste ne signifie rien au-delà de sa motivation
immédiate. Le père et le fils n'en sont
pas plus proches. Cette manière d'agir très
immédiate, gouverne les comportements des personnages
dans le film et l'on ne peut supposer qu'elle est
imposée par le père ou le fils dont
les vies sont largement dévouées à
satisfaire leur appétit sexuel au travers de
leurs infidélités. La maladie de Melinand
est peut-être la seule façon qu'elle
ait de se retirer de ce mode de vie, mode de vie qui,
bien qu'il ne soit pas vicieux, semble bannir toute
communication. Au fur et à mesure que sa maladie
se développe, elle perd l'usage de la parole,
puis des gestes, se réduisant à une
bouche ouverte qui a besoin d'être nourrie (littéralement,
l'appétit physique prend corps). Ainsi, elle
devient un miroir grotesque critiquant son mari et
son fils qui pour leur part ont d'autres appétits
: des appétits sexuels.
Cliquez
ici pour la traduction anglaise...
 
|