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Cris,
murmures, silence et espace :
la mort et la famille chez Pialat, Bergman et Ozu
par Maximilian Le Cain
La Gueule ouverte (1974)
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Hubert Deschamps (le père) paraît
se détacher de ce système lui-aussi
au cours des scènes suivant le décès
de sa femme ; scènes qui sont parmi les plus
troublantes et poignantes du cinéma de Pialat.
La performance de Deschamps est indubitablement l'une
des principales forces du film. Personnage proche
de la caricature du dessin animé, entre Ben
Gazzara et Serge Gainsbourg, il se pavane la cigarette
"au bec" en permanence, faisant des avances
douteuses à toute femme qu'il croise. Pourtant
quand sa femme meurt, son allure s'évapore,
le laissant rabougri par la peine et la douleur. La
nature exacte de sa douleur reste floue ; solitude
égoïste et soudaine ? Remords de ne pas
avoir mieux traité sa femme ? Bergman aurait
disséqué, interrogé et catégorisé
précisément cette peine, mais Pialat
laisse cette douleur brute, comme instinctive, réaction
physique à la blessure qu'a entraîné
la perte ; logique impardonnable d'un corps qui imite
la sophistication réconfortante de la psychologie.
Après les funérailles, sanglotant silencieusement,
Deschamps erre de scène en scène tel
un fantôme invisible, entouré des bavardages
banaux de son fils et des autres endeuillés
qui ignorent complètement sa douleur. Le génie
de Pialat atteint son apogée par la manière
dont il évite l'empathie du garçu (Deschamps).
Il ne juge pas les autres personnages en deuil, ni
ne les accuse d'être insensibles ou sans cœur.
Les groupes statiques et leurs ennuyeuses conversations
sont identiques à la vie, prosaïque et
impossible à transcender ; le fantôme
endolori qui se déplace dans ces tableaux se
trouve maintenant au-delà de l'enceinte du
monde, suspendu entre la rigidité de la vie
et le silence de la mort, ce même silence qui
est en train d'envahir la chambre mortuaire de l'épouse
et que Pialat filme lentement et avec une patience
terrifiante lors du décès.
« La mort au travail » : pour transposer
cette expression en termes de temps et d'espace, Maurice
Pialat met beaucoup de soin à caractériser
le pods du temps et de l'espace au sein de la progression
fu film. En contraste complet avec l'hallucinante
subjectivité pleine d'envahissante compassion
de Bergman, Pialat filme les espaces dans lesquels
ses acteurs évoluent, avec une rigueur totalement
objective. Peu de films, même de Pialat, maintiennent
une vision aussi disciplinée et analytique
de l'action qu'ils capturent. Chaque prise est filmée
d'un angle dans lequel un observateur humain dans
la pièce serait le plus susceptible de se trouver.
Il s'agit d'une approche de mise en scène plus
caractéristique du documentaire que de la fiction.
Les longues prises discrètes donnent une impression
exceptionnelle de « vécu de l'intérieur
». Bien que le spectateur ne connaisse jamais
vraiment le plan exact de la maison, rares sont les
films qui donnent une vision aussi palpable de l'espace
domestique. Cette manière de considérer
le spectateur tel qu'il est, c'est-à-dire comme
un observateur impuissant, le place (nous place) dans
une position d'impuissance comparable à celle
de la famille au moment de la mort. Le temps prodigué
à cette femme malade suffit pour permettre
au spectateur de créer sa propre relation avec
elle et avec sa souffrance, sans que n'interviennent
dans son jugement, ni les opinions de la famille ni
les pensées et sentiments de la malade elle-même
pendant la phase terminale de sa maladie ; pensées
et sentiments qu'elle emportera avec elle dans sa
tombe. Ainsi, en gardant une distance entre le spectateur
et les personnages, en ne nous disant jamais ce qu'il
faudrait ressentir, Pialat nous permet de développer
une sorte de participation à l'action qui devient
totalement nôtre, notre intelligence et notre
sensibilité n'étant jamais étouffées
par ce genre de clarification simpliste à laquelle
on s'attend dans la narration d'un film. De fait,
c'est une distance purement humaine et délibérément
physique. Il ne s'agit pas d'un détachement
intellectuel (Oliveira, Straub) ou d'une perspective
métaphysique (Hou, Bresson) : il s'agit en
fait tout simplement d'une distance entre les corps
dans une pièce.
En fait, le moment où Pialat se rapproche
le plus d'une affirmation de la nature transitoire
de l'existence se retrouve dans deux prises complémentaires,
l'une vers le milieu du film, et l'autre vers la fin.
Au cours de la première des deux prises, une
procession nuptiale passe devant Deschamps dans la
rue. Il la regarde disparaître à l'angle
de la rue. La seconde prise, très étrange,
englobe la scène funèbre dans sa totalité.
Un cortège de personnes en deuil s'étend
depuis une rue jusque sur la place de l'église.
L'œil de la caméra suit la foule avant
de se tourner vers le mur de l'autre côté
de la rue puis jusqu'à l'extrémité
de ce mur, espionnant la famille regroupée
sur le parvis de l'église, caché derrière
l'angle de pierres comme un enfant apeuré.
Le mouvement du cortège nuptial tournant au
coin de la rue est complété par le travelling
au cours de la scène des funérailles
; elle révèle l'endroit vers lequel
la procession se dirige, c'est-à-dire vers
les funérailles, vers la mort. Ainsi, le fait
que Pialat n'emmène pas sa caméra plus
loin qu'un craintif coup d'œil au détour
du coin de la rue pendant les funérailles,
est très significatif. Il existe une anecdote
très amusante sur Fellini et Bergman se disputant
lors d'une discussion pour savoir lequel des deux
était le plus "calé" sur la
mort. A en juger par La Gueule ouverte en
général et la scène des funérailles
en particulier, ce n'est pas une discussion à
laquelle Pialat aurait pris part. En contrepartie
de la froideur de son observation sur la maladie et
sur la mort, on retrouve une humilité dans
la manière dont il prend du recul par rapport
à ces thèmes, ainsi qu'un respect légèrement
craintif. Les impulsions physiques qui régissent
La Gueule ouverte n'ont que faire des préoccupations
métaphysiques sur l'au-delà
de Bergman et Fellini ; la mort n'est pas un mystère
spirituel que l'on explore mais une fin en soi, innommable
et inconnue, dont il faut se remettre.
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