Cris, murmures, silence et espace :
la mort et la famille chez Pialat, Bergman et Ozu par Maximilian Le Cain
La Gueule ouverte (1974)

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        Ceci est évident quand la mère meurt ; cette scène est la scène de mort la plus intense de l'histoire du cinéma. Pas nécessairement la scène la plus intense d'un personnage qui meurt, du passage d'un être humain d'un monde à l'autre, des conséquences émotionnelles de ce départ ou encore de la désagrégation du corps physique...mais la scène la plus intense de mort en soi, la mort en plein travail. Une pièce assombrie, le souffle d'une mourante : tout cela en une longue scène étouffante. Le silence rampe autour de cette respiration, resserre son étau, attend. Pialat attend, nous attendons. Quand finalement il coupe, c'est sur les silhouettes, cachées dans l'ombre, du père et du fils qui attendent, immobiles. Quand la mort viendra-t-elle ? Pialat semble vouloir capturer la "faucheuse" (Grim Reaper) sur la pellicule, vouloir scruter l'obscurité à la recherche de quelque indice de la mort en action, tel un chasseur silencieux guettant sa proie avec une patience infinie. Puis la respiration s'arrête enfin et tout est fini. Aucun autre cinéaste n'a réussi à montrer le processus de la mort de cette manière à la fois si mystérieuse et tellement brutale.

        La mère décède ; les enfants reprennent leur vie ; le père reste, seul face à sa perte, suspendu entre vie et mort.
En 1953, Yasurijo Ozu proposa cette situation dans Tokyo story avec autant de maestria que Pialat vingt ans après. Le film d'Ozu (c'est seulement à la fin que l'on assiste à la mort), détaille la mort de la communication ou de l'idée de communication, la mise à l'épreuve des relations que l'on croit acquises et dont on se rend compte qu'elles s'effilochent imperceptiblement ; les enfants ne s'occupent plus de leurs parents ou n'ont plus de temps pour eux, la mort ronge petit à petit l'un d'eux, la loyale belle-fille doit être libérée de ses obligations filiales d'adoption.
Pour Bergman, la mort amène les personnages à l'intérieur d'eux-mêmes, une arène propice à l'introspection spirituelle.
Pour Pialat, la mort éloigne la personne qui souffre de l'irréductible et incessante corvée du temps quotidien ; pour Ozu ceci est le résultat de la dissolution d’un système d'idées qui ont créé une structure de vie mais se révèlent finalement virtuelles. Après la mort, chez Bergman, les "enfers personnels" perdurent ; chez Pialat, la mort permet d'échapper aux persistants carcans rigides de la vie. C'est Ozu qui nous emmène jusqu'au bord du vide. Quand les structures de la vie et des contacts humains se défont, il ne reste plus rien. Rien à l'exception de l'espace ou, plus précisément, des images d'espace qui suggèrent la distance, l'éloignement. Comme la famille se rassemble autour de la dépouille de la mère le lendemain matin de sa mort, quelqu'un remarque l'absence du père. Ils le retrouvent, debout au bord du patio regardant le ciel. « C'était un magnifique lever de soleil » dit-il ; cette phrase de Chisu Ryu évince même le plus petit signe de sensiblerie ou de pitié. Il ne fait plus partie du groupe qui se trouve à l'intérieur de la maison et Ozu le filme au travers de longues prises, de manière telle qu'il devient partie intégrante du paysage, d'un de ces paysages qui ouvrent et ponctuent le film, s'affirmant doucement comme le symbole de l'éternel.

        Quand le film commence, sur une série plans courts qui situent l'action, typiques d'Ozu (bateaux, trains, enfants sur le chemin de l'école) cela peut sembler n'être que pour dépeindre l'atmosphère, n'ayant qu'un lien étroit avec le corps principal de l'histoire, loin de créer un espace de réflexion pour le spectateur. Pourtant, au fur et à mesure que le film progresse, et particulièrement quand la scène finale commence, il devient clair que ces insertions de paysages n'appuient pas seulement la narration mais servent aussi à illustrer un parallèle de (non-)existence. L'histoire de Tokyo story n'est pas essentiellement celle du démantèlement d'une famille mais plutôt celle du passage de Ryu d'un système d'images à un autre, du monde du principal espace dramatique du film à celui des études de paysages apparemment subsidiaires, la puissance et la signification de ce dernier augmentant régulièrement. Le drame de l'aliénation de cette famille lui permet de se débarrasser des idées qui ont modelé sa vie, c'est-à-dire la révélation que cette idée de famille attentive et bienfaisante est fausse, et que la mort brutale de sa femme (Chieko Higashiyama) hôte à la communication humaine tout réconfort.       

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