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Cris,
murmures, silence et espace :
la mort et la famille chez Pialat, Bergman et Ozu
par Maximilian Le Cain
La Gueule ouverte (1974)
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L'espace, ou plutôt la distance, surplombe
le style de vie très mondain de la famille
capturée sur la pellicule avec tendresse par
le flot de plans intérieurs au ras des tatamis
si chers à Ozu. Plusieurs scènes prémonitoires
annoncent le décès de la mère
: la première, vers le début du film,
le jour où ils arrivent à Tokyo pour
rendre visite à leurs enfants, adultes depuis
longtemps, la montre dans le paysage juste à
l'extérieur de la maison de son fils, avec
son petit-fils. Son mari la regarde telle une silhouette
au loin par une fenêtre de la maison. Déjà
cette scène fonctionne comme celle où
l'on découvre Ryu après la mort de sa
femme, fixant le lever du soleil : elle fait partie
de cette forme immobile et apparemment subsidiaire,
d'images faites de paysages. La façon dont
la scène est tournée et coupée
suggère que la distance entre eux est plus
que physique.
Ryu est filmé de profil dans un décor
qui ne suggère en rien la présence d'une
fenêtre. Soudain il lève les yeux et
dit qu'il voit sa femme et son petit-fils. Ozu coupe
sur un plan très longue de l'enfant et de la
vieille dame au sommet d'une colline. Dans cette image,
pas de signe d'une fenêtre non plus, ou de quoi
que ce soit qui pourrait lier cette scène à
la précédente. Cela pourrait presque
être une image mentale, pas forcément
un événement imaginaire, mais un événement
qui passe de la perception quotidienne à un
moment privilégié de compréhension
temporelle.
La femme a été effacée du monde
réel de son mari et insérée dans
une image-temps qui, alors qu'elle est visible pour
Ryu, semble n'exister que dans une dimension que l'on
a physiquement enlevée de l'espace qu'il occupe,
dans une dimension parallèle d'images de paysages.
C'est exactement la manière dont sa fille le
perçoit pendant qu'il regarde le lever de soleil
le lendemain du décès (elle approche
et le ramène dans la maison), mais une fois
qu'un autre personnage l'a vu comme faisant partie
du paysage, il ne peut plus exister sous le pouvoir
des dynamiques spatiales des interactions humaines.
Le temps l'a réclamé.
Quand
Ozu coupe sur Higashiyama et le petit garçon
au sommet de la colline, il préserve l'impression
d'un moment de compréhension temporelle contemplative.
Alors que l'enfant joue dans l'herbe, sa grand-mère
laisse doucement s'échapper : « Que
feras-tu quand tu sera grand ? Médecin comme
ton père ? Quand tu seras docteur je me demande
où je serai ? » Le phrasé
choisi pour cette question (en supposant que les sous-titres
font justice aux dialogues japonais) est très
important : « Où serai-je
? » La mort est ici imaginée
comme un déplacement spatial. Ozu passe de
l'enfant à la vieille dame à l'aide
de plans serrés. Le plan sur cette dernière
est divisé horizontalement dans le fond par
un pont ferroviaire qui traduit une distance palpable.
Trains et bateaux sont des symboles récurrents
dans le système paysager, représentant
tous les deux le passage du temps et le départ.
La juxtaposition de l'enfant qui joue, ignorant sa
grand-mère, et de la menace du départ
matérialisée par le pont vide, inclut
parfaitement, et ceci dans une éloquente composition,
à la fois les thèmes de la non-communication
générationnelle et de la mort imminente.
La coupure entre Ryu et la longueur de cette scène
(traduite d'abord par la distance entre lui et Higashiyama
et ensuite par l'implication d'une distance imminente
symbolisée par le pont) sont caractéristiques
de la menace de mort en tant que désorientation
ainsi que de l'éloignement qui imprègne
le film. On pourrait penser qu'étant donné
qu'ils entreprennent ce long voyage jusqu'à
Tokyo (en train), le vieux couple invite à
l'errance et à la mort par le fait même
qu'ils ouvrent leurs vies à la distance. Le
manque de sens et d'orientation qu'ils ressentent
dans cette grande ville reflète le fait qu'ils
réévaluent leurs relations avec leurs
enfants. Cela engendre aussi une anxiété
récurrente : celle de se perdre mutuellement
dans cette métropole. Quand ils vont visiter
pour la première fois le centre ville avec
leur gentille et loyale belle-fille (la femme de leur
fils mort à la guerre) ils s'arrêtent
dans la cage d'escalier en plein air d'un bâtiment
et lui demande de leur montrer dans quelle direction
se trouvent les maisons des enfants. Ozu filme la
scène en deux plans depuis des angles serrés
qui font ressortir les acteurs sur le ciel terne.
Ils donnent l'impression de regarder dans le vide.
C'est seulement après qu'ils ont demandé
la direction de l'appartement de la belle-fille qu'Ozu
filme une partie de la ville, faisant comprendre ainsi
que c'est la seule maison de Tokyo où ils sont
encore les bienvenus. Pourtant il ne revient pas sur
eux. A la place, il propose un plan encore plus serré
de son immeuble puis de l'intérieur de l'appartement
pour le début de la scène suivante.
Les corps des acteurs restent inconfortablement détachés
du paysage urbain, se confrontant visuellement à
un espace insipide. La substitution du paysage urbain
de Tokyo avec un ciel vide pourrait être la
preuve subtile de l'intension d'Ozu de faire comprendre
que la cité devrait fonctionner aussi simplement
que la vanité pour permettre d'oblitérer
l'orientation spatiale habituelle, afin de les faire
dériver dans ce qui peut leur apparaître
comme un espace abstrait.
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