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Pialat/Cassavetes
: une étude des corps (4) par
Philippe Lubac
Cette
figure de la scénographie théâtrale,
mise en place par les deux cinéastes, se poursuit
et s’élargit en abordant la thématique
de la représentation théâtrale,
voire de la représentation sociale.
Pendant le repas des ouvriers de Nick, Mabel est en
« représentation sociale », et
en a entièrement conscience. Elle sait qu’elle
joue – et doit jouer - un rôle. Le malaise
chez les ouvriers vient d’ailleurs du fait qu’ils
sentent qu’elle n’en a que trop conscience.
Pareillement, lorsque Mabel est de retour de son séjour
en hôpital psychiatrique, le malaise vient du
fait que Mabel se force à jouer un rôle
social. Quand elle se met soudain à littéralement
« monter sur scène », en montant
sur la table du salon, sous les yeux incrédules
de sa famille, pour imiter Le Lac des cygnes.
Ou encore, dans Opening night, il est évident
qu’un domicile comme le vaste appartement vide,
au plancher ciré, de Myrtle Gordon (Gena Rowlands)
ressemble fort à une scène de théâtre.
A
ce propos, il y a dans Opening night, comme
dans Une Femme sous influence, cette figure
théâtralisée du double. Le matin,
lorsque Mabel se réveille avec Garson Cross
dans sa maison, elle parle à celui-ci et imite,
devant lui, des gestes de bagarre comme si elle était
seule. Et, vice versa, quand Mabel est seule, elle
se parle à elle-même, puis appelle Nick
ou bien ses enfants qui ne sont pas là. Pour
Mabel, les absents sont aussi présents que
les présents, et les présents sont aussi
absents que les absents. Mabel est en présence
de Garson Cross, mais elle semble ne pas le recevoir
ainsi. Et, dans un mouvement opposé, lorsque
Mabel est seule, elle parle à sa mère.
Sur quelques notes de musique venues d’ailleurs,
l’arrivée de cette tierce personne invisible
- la mère de Mabel, à laquelle celle-ci
parle -, est très similaire à la figure
du double Nancy Stein (l’admiratrice tuée
dans un accident de voiture), contre lequel lutte
Myrtle Gordon.
Comme
on vient de le voir, dans A nos amours, l’appartement
de Suzanne est à la fois le lieu de la scène
théâtrale où s’exprime la
crise familiale, et le lieu où des spectateurs
sont présents pour regarder cette représentation.
Ce sont les ouvriers de l’atelier de fourrures
qui forment le public du « spectacle ».
Ou, à la fin du film, ce sont les invités,
cueillis à froid par le retour vengeur du père
Roger (Maurice Pialat) qui prennent cette place du
public. Il y a donc cette idée que l’on
joue un rôle pour quelqu’un.
On pourrait presque penser que, dans L’Enfance
nue aussi, cette même idée court,
tout au moins sur la première partie du film,
lorsque François, chez les Joigny, ne se sent
pas chez lui. En effet, François, quand il
est en présence de Robby et Simone, ne cherche-t-il
pas à être - c’est-à-
dire à « se représenter en »
- le fils des Joigny, même si cela reste vain
?
Enfin,
la notion de représentation théâtrale
s’inscrit dès les premiers instants de
A nos amours, avec la représentation
de la pièce de Musset. De manière littérale.
Cette première scène n’est pas
très intéressante pour l’idée
de scénographie - qui y est pour le moins évidente
! -, mais pour ce qui y est filmé, à
savoir de jeunes acteurs.
 
 
 
Avec
ces corps statiques, immobiles dans le cadre, qui
ne savent pas comment se placer, on a presque une
caricature – mais elle est si douce et tendre
- du théâtre amateur. La scène
se passe comme si le cinéaste Pialat avait
voulu, pour mesurer la densité du jeu de cette
jeune fille, Sandrine Bonnaire, installer, au sein
même de la fiction, un mètre-étalon
dont l’origine, le point zéro serait
cette représentation de colonies de vacances.
La diction, les intonations, les gestes parasitaires
de balancements de Anne - qui joue Perdican -, l’hésitation
dans le placement du corps, lors du retour de Suzanne
sur scène ; tout y est débutant, balbutiant,
originel. Et nous nous situons à ce point d’origine,
autant dans la fiction (origine du récit),
que vis-à-vis de la future actrice (origine
de Sandrine Bonnaire). Lors de la prochaine représentation
théâtrale, dont la scène sera
constituée par l’appartement parisien
de Suzanne, comme le note René Prédal3,
le jeu de Sandrine Bonnaire n’aura évidemment
plus rien à voir avec celui de Suzanne en colonie.
Il sera alors investi par la vie.
Philippe
Lubac pour www.maurice-pialat.net
- Février 2005 -
Auteur-réalisateur, scénariste,
formateur et critique de cinéma.
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Notes
:
1. « Dans Une
Femme sous influence, Cassavetes use fréquemment
de la longue focale, qui tend à écraser,
à gauchir les perspectives et surtout à
isoler le corps et le visage en dehors de toute profondeur
de champ. C’est une technique de la vision rapprochée,
un hyper-réalisme qui fait vaciller le point
de vue, une trop grande présence, un excès
de sensation qui saute littéralement aux yeux
du spectateur », Thierry Jousse, «
Action Filming » in John Cassavetes,
Editions Cahiers du Cinéma, Collection «
Auteurs », Paris, 1989.
2.
«
Le mal a une fâcheuse tendance à proliférer
dans le monde de Pialat, à passer d’un
personnage à l’autre, par réaction
et multiplication. », Joël Magny,
« Pialat et le mal » in Maurice Pialat,
l'enfant sauvage, catalogue collectif dirigé
par Sergio
Toffetti & Aldo Tassone, Editions Muséo
Nazionale del Cinéma, Torino ; France Cinéma,
Firenze ; Admiranda, Institut de l’Image, Aix
en Provence, Collection Lindau, Turin, octobre 1993.
3.
René Prédal, A nos amours,
étude critique -, Editions Nathan/HER, Collection
Synopsis, Paris, 1999.
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