Pialat/Cassavetes : une étude des corps (5) par Philippe Lubac

       La temporalité

       Même si l’étude de la temporalité se situe aux frontières de cette analyse sur la représentation des corps en mouvement, il semble bien difficile de faire l’économie de cette question, tellement elle est centrale dans l’œuvre des deux cinéastes Pialat et Cassavetes.
       Sur cette question de la temporalité, il semble qu’il y ait une base commune, chez les deux cinéastes Pialat et Cassavetes, qui s’articulerait autour de trois thèmes centraux.
       Le premier serait une même façon d’appréhender l’écoulement du temps, par un effet de brouillage temporel qui donne une impression de vague, de flou.¹
       Le deuxième thème serait une idée de constante relance, à chaque instant du film, comme s’il fallait sans cesse repartir de zéro, « redémarrer la machine ».       
       Le troisième thème enfin serait une idée d’étirement du temps.
       Cette dernière notion apparaît dans Faces, où certaines séquences semblent s’éterniser, ne jamais vouloir finir. On pense à Jim et Joe qui restent chez Jannie indéfiniment, alors que celle-ci et Richard (Gena Rowlands et John Marley) veulent qu’ils partent, ou bien à la scène interminable où les quatre femmes ont ramené Chet (Seymour Cassel) chez Maria, et essayent désespérément de s’amuser avec lui. On a aussi cet étirement dans A nos amours, comme dans Une Femme sous influence. Lors, par exemple, des grandes scènes finales et paroxystiques de ces deux films, qui se situe d’ailleurs toutes deux dans le milieu familial (le retour vengeur du père lors du dîner de famille, ou la rechute dans une crise d’hystérie de Mabel, devant sa famille).

       A propos de la notion de brouillage, deux exemples semblent frappants.
       Le premier se trouve dans Faces, à ce moment du récit où Richard raconte des blagues, au lit, à sa femme Maria. L’enchaînement des séquences y est assez étrange. En effet, il paraît bien difficile de situer temporellement, dans le récit, la séquence où Richard joue au billard par rapport à sa voisine (celle où Richard est au lit avec Maria). Cependant, étant donné que cette scène de lit est « encadrée » par les deux pans de la scène du billard, et que, en continuant le récit au-delà de ce point, on voit que celle-ci semble plus dans la logique de ce qui suit (le retour de Richard auprès de Jannie), on peut penser que la scène de lit est un flash-back… A moins que celle-ci ne soit plutôt les images de ce que pense Richard, en s’appuyant sur le billard. La scène de lit deviendrait alors ce qu’aurait pu être le moment du coucher, imaginé par Richard, après les fous rires très amers du repas… Il apparaît, en fait, que le brouillage temporel opéré par Cassavetes est issu du fait que l’auteur emboîte deux séries de séquences
« à l’envers ». En effet, « la scène de lit » est parfaitement logique avec ce qui précède (les fous rires du repas se continueraient au lit), mais absolument pas avec ce qui la suit (Richard et Maria, à nouveau habillés, en train de prendre un verre dans le salon). Et, inversement, la « scène de billard » est parfaitement logique avec ce qui suit (dans la salle de billard, Richard prend la décision de dire à Maria, qui lui sert un verre, qu’il veut divorcer), mais absolument pas avec ce qui la précède (à côté de Maria, Richard s’apprête à s’endormir dans le lit conjugal). Tout se passe comme si, au lieu de respecter une chronologie classique de récit qui voudrait que la fin d’une série soit suivie du commencement de la suivante, à la manière dont s’encastrent les wagons d’un train, Cassavetes faisait chevaucher deux séries. Non seulement en changeant de wagon, mais aussi changeant de train. Le premier train, la série des fous rires, vient s’épuiser, en bout de ligne, sur la « scène de lit », pendant que démarre le train d’à côté dans lequel a sauté le récit lorsque Richard quitte le domicile conjugal pour aller rejoindre Jannie, le temps d’une nuit.

       Ce même effet de brouillage, par une construction certes différente, se trouve aussi dans A nos amours.
       Lorsque, la nuit, Suzanne rentre chez elle, et croise Betty, en train de travailler dans l’atelier. Suzanne embrasse alors sa mère et se dirige vers sa chambre. Sur le regard de la mère à sa fille se dirigeant vers sa chambre - mouvement supposé, car non montré -, raccorde faussement le plan suivant où l’on reprend ce même mouvement du passage de la porte de chambre… Sauf que nous ne sommes plus au même moment (Suzanne ne porte pas les même habits, et il fait maintenant jour). Une ellipse s’est produite sur le raccord-regard de la mère. Mais il est impossible de quantifier ce bond dans le temps. Il y a une sorte de brouillage temporel.

       Comme dans L’Enfance nue, nous avançons de temps forts en temps faibles de façon discrète, espacée, renforçant l’hypothèse qu’il n’y a pas de chronologie prononcée de la diégèse, de continuum du temps. Le principe est le même. Cependant les raisons en sont différentes. Dans L’Enfance nue, on a un montage lacunaire. On saute d’un bloc espace-temps au suivant, avec cette impression qu’entre les deux, il n’y a pas de suture possible, et, qu’à chaque début de séquence, on reprend à zéro. Ce « redémarrage » constant ferait qu’il n’y aurait ni progression, ni régression ; juste une stagnation.
       Alors que, dans A nos amours, il peut y avoir suture entre les séquences (la preuve en est ce raccord-regard de Betty). Mais ce « liant » n’est d’aucune utilité pour éclaircir la temporalité. L’effet en est même contraire. On aurait, non pas une chronologie, mais une sorte de chronique. Et l’avancée serait ici une régression, une aggravation constante, partant du point le plus haut – le bonheur, pendant les colonies de vacances à Hyères -.