Pialat/Cassavetes : une étude des corps (5) par Philippe Lubac

       Ceci nous amène à la notion de constante relance à partir d’un point zéro.
       Elle est une des figures centrales du film de John Cassavetes, Faces. Elle sera étudiée de manière précise plus loin. Essayons de voir ici en quoi elle est caractéristique de L’Enfance nue.
       Comme le note Jacques Aumont², dans L’Enfance nue, il n’y a pas d’effet de suture du montage. Le plan est fermé sur lui-même par la béance de son intervalle avec le suivant. Le plan s’apparente, ici de manière littérale, à l’idée deleuzienne du « bloc d’espace-durée ». La progression se fait par avancées successives de plan en plan, comme de bloc en bloc. Les blocs étant « étanches », elle se fait de façon discontinue.
       Un exemple frappant de ceci se situe au changement de plans entre celui de Raoul mimant une plaisanterie grivoise avec sa serviette de table, et le suivant où nous est donnée à voir Mémère invitant Tante Claire à prendre le dessert avec eux. Avec la plaisanterie de Raoul et les rires qu’elle suscite, une certaine vitesse, un certain élan a été acquis dans le plan. Mais cet élan est brisé au plan suivant où l’on a l’impression de « repartir à zéro ». Comme si ce nouveau plan avait été monté juste après le « action ! » du metteur en scène. Cette notion d’énergie cinétique acquise qui se brise au plan suivant et qu’il faut sans cesse « relancer » est lié à la vie de François qui, tant bien que mal, tente de trouver un régime dans sa nouvelle famille de substitution et qui, sans cesse, doit recommencer, repartir à zéro.
       Un second exemple se situe quand l’homme à la jambe de bois invite Tante Claire à danser, lors du repas de mariage. On retrouve cette idée de plans-blocs monolithiques, où l’élan acquis dans le précédent vient se briser sur le début du suivant. Mais ici, l’absence de transition est particulièrement abrupte. On passe des applaudissements des invités du mariage, au silence de cette même salle.
       Cette béance, ce nouveau départ est encore renforcé par l’incongruité de la situation : les deux protagonistes, esseulés au beau milieu d’un plan d’ensemble, disent vouloir danser (paradoxalement, la danse n’est-elle pas le mouvement, donc la vitesse, l’élan par excellence ?). Comme le plan sans cesse « redémarre »… ses personnages sans cesse « redémarrent » aussi. On ne peut s’empêcher aussi de relever la crudité de cette scène, où deux personnes dansent sur une piste de danse vide, sans musique, et où l’un des deux danseurs silencieux possède une jambe de bois. Avec l’arrivée de la musique, le plan retrouve l’élan qu’il avait acquis précédemment avec les applaudissements.

       La longue durée du plan-séquence n’apporte rien au spectateur. Au contraire, lorsque Mémère gronde François, qui vient de se battre à l’école, elle désamorce la colère de cette dernière. Le plan continue, dure, alors que les remontrances sont bel et bien passées. Au point que, la grand-mère, Mémère-la-vieille, se lève et tout bonnement dit qu’elle va se coucher. Cette information plate, triviale, sans la moindre utilité, ne paraît placée là que pour, elle aussi, briser la vague du courroux de Mémère. En effet, peut être qu’en coupant plus tôt ce plan et en prenant plus tard le suivant, quand Mémère débarbouille François, on aurait pu faire « courir » cette idée des remontrances. Cela aurait rendu la compréhension plus fluide… mais aussi plus insipide. Ce qui fait la valeur des enchaînements dans L’Enfance nue, c’est précisément qu’il n’y en a pas.

       Le fait qu’il n’y est pas de liant entre les séquences est aussi dû à un désir du cinéaste de couper la séquence de sa cause, qui pourrait être la séquence précédente.
       Lorsque Josette vient dire à sa mère Simone que François a tué le petit chat, Maurice Pialat coupe dans l’élan de la phrase de la fillette. Cela a pour effet de « trancher » toute réaction. Pialat ne recherche pas la fluidité, la continuité entre les plans-séquences mais au contraire leur étanchéité. En coupant ici, Pialat coupe « dans le vif », d’une manière rude et qui n’autorise pas la justification des personnages (notamment la réaction de Simone). François a tué le petit chat : c’est un fait qui ne prête pas à discussion. D’ailleurs les « comment ? » et les
« pourquoi ? » de Simone, que supprime le cinéaste, n’apporteraient aucun éléments de réponse au geste de François, car ils s’intéressent aux conséquences du geste, et non à ses causes. Ce que remarque Vincent Amiel, à propos du cinéma de Cassavetes, cela pourrait parfaitement s’appliquer à L’Enfance nue. En effet, il souligne cette notion de rupture, d’absence d’intentionnalité.³