Pialat/Cassavetes : une étude des corps (5) par Philippe Lubac

       Dans ces conditions, il semble donc particulièrement intéressant de noter l’exception : la présence de « liaison » dans L’Enfance nue.
       En effet, lorsqu’il y a, dans la suite de ces moments discontinus, une ébauche de liaison, il se crée forcément un changement de régime. Et celle-ci engendre de l’émotion chez le spectateur.

       Dans L’Enfance nue, deux moments paraissent relever de cela.
       Le premier se situe lorsque Mémère, en essuyant François qui vient de se bagarrer, lui dit « Tout partout, tout partout ! » Nous voyons poindre là un nouvel élément qui était, jusqu’à présent, absent du comportement de celle-ci : de l’affection. Quelques plans auparavant, Mémère vient dans la chambre de François, le premier soir, voir s’il dort, et repart sans le moindre geste d’affection, bien que celui-ci ne dorme effectivement pas. Même si l’incapacité aux gestes d’affection est une constante chez le personnage pialatien, se dessine ici l’ébauche d’une évolution affective et temporelle.
       Le second changement de régime se produit à partir de l’instant où François, qui joue avec sa chaussure, la laisse tomber dans la bouche d’égout. Ce qui frappe, dans cette scène, plus que le fait que François, en ne pouvant plus jouer de sa chaussure, soit la première victime de son geste gratuit, est que, pour la première fois du film, nous avons sous nos yeux la cause du tracas de François. Et cette idée se prolonge. Avec cette scène de la chaussure dans l’égout, nous avons l’apparition d’une suite de causes à conséquences, et non plus seulement de conséquences dont la cause a été cachée, oubliée, comme le souligne Jacques Aumont dans son article « Les causes perdues », déjà cité précédemment.
       En effet, la relation de causalité est triple et se poursuit sur un temps de film réel (quelques séquences) et diégétique (une demi-journée) non négligeables. Cette relation donne lieu a trois enchaînements : la chaussure dans l’égout entraîne l’arrêt du jeu de François, qui entraîne le retour avec Pépère et la barre de fer pour aller la reprendre, qui entraîne le bandage du dos de Pépère qui s’est fait un tour de rein en se penchant dans l’égout. Pour la première fois, un « liant », un fil scénaristique se tisse autour d’une suite de séquences du film. Le tour de rein de Pépère a pour cause première le geste malveillant de François qui se débarrasse de sa chaussure. Ce changement de régime, que le spectateur perçoit quand François revient avec Pépère, crée une certaine émotion. Dans ce temps du film, ce lien temporel tient lieu de lien familial : l’enfant revient sur les lieux de l’accident avec celui qui est devenu « son » père.

       Ce même principe « d’éclaircie », de fulgurance dans une temporalité relativement vague s’opère à la fin de Faces. C’est la fin de la soirée chez Maria. Celle-ci ferme les portes de la maison et éteint les lumières. La caméra la suit, guidée dans cet espace devenu labyrinthique, où les zones éclairées le disputent aux zones d’ombres et à l’obscurité complète. A l’exception du salon, que l’on voit en plan moyen, et dont la topographie est connue, il paraît bien difficile de se faire une idée du reste de la maison. Cassavetes, pour brouiller la durée, brouille l’espace.
       Par ailleurs, dans cette succession de couloirs et de portes, il y a sans doute cette idée du passage - des lieux, comme du temps -. Lorsqu’on suit Maria de porte en porte, le temps s’étire sur une petite musique de fin de soirée. Relevons aussi l’idée du passage d’une situation sans issue à une autre (Chet et Maria enfin seuls).
       Enfin, il y a l’idée du lieu de passage comme métaphore sexuelle. Mais celle-ci, représentée par les différents couloirs, portes et dédales de ce lieu où la femme guide le spectateur, paraît quelque peu triviale. Cette trivialité vient se confirmer lors de l’apparition du tableau – qui ressemble plutôt à une « croûte » - de cette femme nue sur lequel débouche le spectateur, au fond d’un long couloir. A l'inverse, le plan du profil de Maria sur fond noir, (lorsque celle-ci est en attente, dans l’incertitude de la présence de Chet, dans un espace indéfini - sorte de « no man’s land » - et dans un temps non mesurable), produit une ellipse d’une réelle fulgurance. Dans cette temporalité un peu visqueuse de fin de soirée qui est suivie d’une forte accélération, résiste cette idée de'un « décollage » rythmique.

       Dans Une Femme sous influence, la chronologie semble cependant plus marquée ; au point que le cinéaste Cassavetes prend la peine d’indiquer par un carton la durée de l’internement de Mabel en hôpital psychiatrique. Ce carton « Six months later » est suffisamment rare chez le cinéaste américain pour être remarqué. Pourquoi introduire un carton indiquant une durée ici, alors que la durée, chez chez ce cinéaste, est, la plupart du temps, construite de façon implicite ?
       Comme chez Pialat, dans L’Enfance nue ou dans A nos amours, la durée est une notion suffisamment molle pour que l’on n’en ait pas une idée précise. Se dégage plutôt l'idée d'impression. On sent le temps qui passe sans pouvoir réllement le maîtriser. Pourquoi ici cette intrusion soudaine d’une marque de temporalité, qui résonne comme un besoin de se raccrocher à un segment de temps tangible, quantifié ? Comme s’il devait y avoir quelque chose de changé après ces six mois. Mais ces six mois ne seraient-il pas la durée décrétée par l’institution ? Ce serait le temps non pas du film et de ses individus, mais le coup de force de l’administration qui a décrété que, dans six mois, Mabel serait guérie. Ce carton serait donc une intrusion de l’institutionnel dans l’affectif, même si l’on voit bien, malgré les costumes neufs des ouvriers qui ne sont pas des éléments du paradigme « chantier », que rien ne semble avoir vraiment changé : Eddy l’indien, toujours aussi stoïque, semble presque fumer la même cigarette. Comme si pour Cassavetes ces six mois représentaient bien peu de choses.