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Pialat/Cassavetes
: une étude des corps (5) par
Philippe Lubac
Cette
notion d’intrusion soudaine d’une
marque de temporalité, se retrouve dans L’Enfance
nue.
Elle a
un effet similaire de changement de régime.
Mais elle est autrement plus cruelle chez Pialat.
Après que François a avoué à
Josette avoir tuer son petit chat, nous avons une
forte accélération du récit avec
trois ellipses et trois plans consécutifs qui
règlent, de manière pour le moins expéditive,
le départ de la maison des Joigny.
Le quatrième plan de cette série a un
statut étrange. Ce serait une ellipse «
montrée » (la nuit se passe), une sorte
de ralentissement après l’accélération
des trois premiers bonds temporels abrupts, qui induisaient
un raisonnement du spectateur. Après cette
précipitation des trois premiers plans, les
ellipses suivantes semblent couvrir des laps de temps
fictionnels plus courts. La série de plans
qui s’en suit (jusqu’à ce que François
aille chercher les croissants) semble moins hâtée.
Comme si, une fois la « machine sociale »
mise en route (pour reprendre le premier terme du
concept deleuzien « machine sociale / machine
désirante »), rien ne pourrait plus l’arrêter.
Nous aurions là aussi une intrusion implacable
de l’institutionnel dans l’affectif.
La cruauté
se poursuit d’ailleurs lorsque François
offre un foulard à Simone Joigny. Dans ce geste,
il y a une
double ambiguïté cruelle, tant de la part
de François à l’offrir, que dans
la façon dont Simone l’accepte. La première
ambiguïté, celle qui concerne François,
relève d’un sentiment aigu d’incertitude.
En effet, il est impossible de savoir si François
offre ce foulard comme un enfant offre un cadeau à
sa mère, ou si c’est seulement le cadeau
de remerciement de quelqu’un de passage à
ceux qui l’ont accueilli. Et non recueilli.
La seconde ambiguïté vient des
« résonances érotiques »
- comme le souligne Jacques Aumont - du «
T’es fou ! » de Simone lorsqu’elle
embrasse François. Là aussi, le geste
nous ramène à la cruauté puisqu’il
nous rappelle que Simone est une mère de substitution
pour François. Ainsi, lorsqu'elle nettoie le
bol et replie le cadeau de François, Pialat
fait implacablement, et avec insensibilité,
durer la fin de cette séquence. Comme le remarque
Joël Magny4,
il s’agit de clore de façon logique et
anodine, et donc cruelle car dénuée
de sentiments dans un pareil cas, le premier chapitre
de François dans sa première famille
de substitution.
Il y
a alors une marque temporelle suffisamment rare chez
Pialat et unique dans L’Enfance nue
pour être
remarquée : un fondu au noir. Cela paraît
étrange dans un film qui progresse par saut
d’un plan, d’un bloc d’espace-durée
clos, à un autre. Aussi, à l’inverse
des schémas de narrations classiques où
le fondu au noir, en général, fait œuvre
de « liant » temporel, il serait ici une
cassure par rapport au contrat de lecture
qui serait le saut de bloc à bloc. Il fait
ici office de fermeture, de point final cruel. Ce
procédé agirait comme la clôture
d’un premier court métrage de vingt minutes
qui formerait un tout homogène, un grand
bloc temporel que l’on pourrait intituler
« François chez les Joigny ». Un
peu comme dans les aventures de Tintin au Congo ou
au Tibet, François est chez les Joigny dans
un milieu inconnu, qui ne le concerne pas. A ce titre,
la progressivité du fondu enchaîné
a paradoxalement ici quelque chose du constat brutal.
Par la suite, lors du départ en voiture de
François, celui-ci ne regarde pas la route
devant lui, mais derrière lui. Comme lors du
dernier plan de La Gueule ouverte (cet interminable
et douloureux travelling-arrière depuis l'arrière
d’une voiture), nous avons ici ce même
travelling, depuis l’arrière d’une
voiture, pour représenter un « nouveau
» départ. Comme si la caméra,
tournée vers l’arrière, scrutant
vers le fond du plan, essayer de comprendre les causes
de ce départ, plutôt que de se tourner
vers l’avant pour en appréhender les
conséquences, et la route nouvelle
sur laquelle elle doit avancer.
Enfin,
à propos de la notion de changement de régime,
un exemple intéressant de ceci se produit à
la fin de Une Femme sous influence, dans
ce plan où Nick, soudainement aimant, dit à
Mabel, « they Wanna know if you’re
all right », à propos des enfants
autour d’elle. C’est le premier moment
et la première personne du film qui prend du
recul par rapport à la situation, qui ne considère
pas la situation de Mabel comme tragique. C’est
donc un « break » par rapport à
la situation précédente d’extrême
tension - ainsi que par rapport au film entier -,
qui annonce la fin de celui-ci, la résolution,
la « guérison » de Mabel. Un deuxième
« break » survient lorsque Mabel lance
à Nick, dans la pénombre des escaliers,
« you know I’m really nuts
! ». Comme le souligne Nicole Brenez5,
on a une nouvelle mise à distance.
Mais
l’idée d’une possible guérison
est un coup de force de John Cassavetes dans la chronologie
du récit, car elle paraît, à la
vue du film, largement aussi improbable que la fin
heureuse de Minnie et Moskowitz, où
les personnages de Minnie et Seymour sont mariés
et ont des enfants. Il y aurait chez Cassavetes cette
idée que l’on peut « en réchapper
», grâce à quelque chose d’incalculable,
d’improbable qui survient dans cet élan
inexpliqué de force de vie.
Philippe
Lubac pour www.maurice-pialat.net
- Avril 2005 -
Auteur-réalisateur, scénariste,
formateur et critique de cinéma.
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Notes
:
1. « Tous les films
de Pialat se soumettent au principe de continuité
chronologique qu’il faut lier au réalisme
à la Lumière. Pas question pour Pialat
de montrer autre chose que des instants successifs,
en jouant des retours en arrière ou en abandonnant
les personnages quelques années pour les retrouver
ensuite, ou même d’utiliser les procédés
du montage alterné. Mais la limpidité
qui pourrait en découler n’existe pas.
Pialat pratique un gommage des points de repères
de l’écoulement du temps. »
Pierre Gras, « De L’Enfance nue à
A nos amours » in La Revue du cinéma
n°408, septembre 1985.
2.
Jacques
Aumont, « Les causes perdues » in Maurice
Pialat, l'enfant sauvage, catalogue collectif
dirigé par Sergio
Toffetti & Aldo Tassone, Editions Muséo
Nazionale del Cinéma, Torino ; France Cinéma,
Firenze ; Admiranda, Institut de l’Image, Aix
en Provence, Collection Lindau, Turin, octobre 1993.
3. «
L’impossibilité de remonter aux causes,
de reconstituer une histoire ou une totalité
laisse la sensation jouer seule le rôle de sanction.
En rompant ce qu’Henri Michaux appelait «
les misérables combinaisons et enchaînements
de fil en aiguille », le cinéma de Cassavetes
est donc encore une chambre d’écho idéale
à la sensibilité contemporaine. Parce
que cette « inconséquence » qui
l’habite n’est pas un sujet, un thème
à défendre ou à combattre ; elle
est constitutive de ses films. De leurs scénarios,
comme de leur mise en scène. Rupture de l’intrigue,
rupture de l’intégrité des personnages,
offrant en chacune des séquences un comportement
différent, ni rapportable aux précédents,
ni explicable. »
Vincent Amiel, « Cassavetes et le décadrage
du geste » in Le Corps au cinéma,
Editions P.U.F 1998.
4.
Joël Magny, « Pialat et le mal »
in Maurice
Pialat, l'enfant sauvage, op. cit..
5.
« […] d’une voix déshystérisé,
parfaitement naturelle, mais d’un naturel qui
produit un accroc terrible […] »
Nicole Brenez, « Die for Mister Jensen
» in L’Avant-scène cinéma
n°411, Une Femme sous influence de
John Cassavetes.
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