Pialat/Cassavetes : une étude des corps (1) par Philippe Lubac

       La relation du cinéaste à ses acteurs

       A nos amours s’ouvre, de manière frontale et un peu brusque, sur un plan de Suzanne (Sandrine Bonnaire) immobile, silencieuse, le visage fermé. Celle-ci entreprend alors de réciter un passage de On ne badine pas avec l’amour de Alfred de Musset. La frontalité de cette entrée en matière donne une impression de non raffiné, de « à l’état brut ». L’intonation et le débit de la récitante paraissent tellement mauvais qu’ils détiennent en eux quelque chose d’irritant. Cependant, ce plan-portrait photographie, imprime sur pellicule ces derniers instants de l’enfance d’une jeune fille qui s’appelle Suzanne ou Sandrine Bonnaire. Il n’y a ici pas de différence. Ce premier plan nous dit :
« Voilà la jeune fille. Si on lui demande de jouer, c’est un échec. Voilà le bout de charbon dont je vais extraire un diamant. Voilà mon matériau brut, le corps à l’origine de l’œuvre. » Pialat sent-il sans doute qu’il faut faire ce portrait et le placer en exergue du film, car cette rencontre de l’actrice avec le cinéaste se situe à l’exact passage de la fin de l’enfance au commencement de l’adolescence de celle-ci. Dans ce plan, elle est encore enfant. Par la suite, elle le sera de moins en moins. Ce plan serait l’apparition d’une femme comme celle d’une actrice : Sandrine Bonnaire.
       En ce début de film, la colonie où séjourne Suzanne est sans doute les dernières vacances, les derniers moments de bonheur et d’innocence de la jeune fille. Ils ressemblent fort à ceux de Michel (Jean-Claude Aimini) au Club Med en Corse, avant que celui-ci ne parte faire la guerre en Algérie, dans le film de Jacques Rozier, Adieu Philippine.
On retrouve d’ailleurs cette même idée de « première fois » dans le générique de début du film de Rozier, où les noms des acteurs sont tous précédés de la mention « Pour la première fois à l’écran. » Cette idée de matériau brut se poursuit dans A nos amours et L’Enfance nue. Que ce soit avec le très médiocre poème Noël que récite François, ou avec le passage de On ne Badine pas avec l’amour, il y a cette envie du cinéaste Pialat de faire dire un texte à un individu sans les fards de la mise en scène, sans le déguisement de la fiction. Ces plans-séquences fixes sur fond neutre ressemblent aux plans que l’on peut faire lors d’un casting, lorsque le cinéaste en est encore au choix de son « matériel », des corps qui incarneront sa fiction. Dans les deux cas, l’exercice demandé à l’acteur – dire un texte - est largement un échec, mais il révèle la présence d’un corps. Pialat insère donc au sein même de sa fiction cette idée du corps de l’acteur, « matière première » à l’état brut, non encore ciselée par le cinéaste.

       A vrai dire, il paraît ici bien difficile de justifier le choix d’un acteur par autre chose que par le fait simple qu’il ait été choisi parce que c’était « le » bon. Sinon, on risque de tomber dans des généralités du type : Maurice Pialat, qui prend dans ses films aussi bien des acteurs professionnels que des débutants absolus, le fait pour mettre en danger les premiers, ou pour que les seconds apportent leur – présupposée - fraîcheur, leur étincelle d’innocence.
C’est peut-être vrai, de manière générale, mais un casting est absolument le contraire du « général ». Il s’agit, en effet, de choisir, non pas une généralité, mais un individu particulier. Par delà toute théorisation, les raisons du choix resteront toujours mystérieuses. De plus, comme le remarque Pierre Gras, dans « De L’Enfance nue à A nos amours », « Croire que Pialat s’attache à un naturel de l’acteur, ce serait en outre ignorer qu’il filme souvent le mensonge ou les rôles que jouent les personnages dans la fiction […] quant à l’enfant de L’Enfance nue et à Suzanne dans A nos amours ils sont à la fois sincèrement fuyants et désireux de conserver, par le mensonge et l’imprévisibilité, leur indépendance. » Il paraît donc tentant de s’aventurer à chercher, dans le film lui-même, l’élément de celui-ci qui est l’une des raisons – ou
peut-être La raison - du choix d’un corps. Autant dire que les quelques lignes qui vont suivre ne relèvent pas de la science exacte.
       Le beau sourire rageur de Michel Tarrazon, lorsqu’il fume des cigarettes avec des camarades, sous une passerelle, paraît quelque peu « hors film ». Ce sourire âpre et inapprivoisé est peut être l’une des raisons pour lesquelles Maurice Pialat a choisi Michel Tarrazon pour le rôle de François. Notons d’ailleurs, sans doute n’y a-t-il pas de hasard, que cette mimique rageuse, « les dents sorties », se retrouve chez Suzanne lorsque son frère Robert (Dominique Besnehard), dans la bagarre, l’étreint contre un mur.
Mais ce sourire de Michel Tarrazon obéit à un autre point important dans le choix d’un acteur : l’idée de potentialité. C’est un sourire qui n’advient qu’une fois dans le film, mais dont on sent bien qu’il fait partie de la nature intime de cet acteur. Michel Tarrazon « sait » sourire de cette façon-là. Même s’il ne le fait qu’une fois. L’acteur ne le fait pas, mais il pourrait le faire. Cette idée de potentialité donne une présence forte à un corps. D’une autre manière, lorsque François jette des boulons sur les voitures qui passent sur la voie rapide sous le pont, les mouvements de son corps sont minimes, mais on y sent une forte potentialité. Le corps courbé de l’acteur paraît tendu, prêt à bondir. Ou plutôt, on sent que ce corps pourrait bondir. A l’image, par exemple, de celui de Travis Bickle (Robert De Niro) devant le proxénète (Harvey Keitel), dans Taxi Driver de Martin Scorsese, ou à l’image de celui de Mabel Longhetti/Gena Rowlands, lorsque celle-ci est en position d’attaque, statique mais prête à bondir, lorsqu’elle se sent menacée par Nick et le docteur Zepp venu l’interner, dans Une Femme sous influence.

       Dans cette scène, John Cassavetes semble d’ailleurs confronté à un problème : le manque de potentialité de l’actrice Katherine Cassavetes. Dans l’état paroxystique de colère de la mère de Nick (Katherine Cassavetes), celle-ci occupe l’espace sonore, mais semble en « sur-régime », c’est à dire que nous n’avons pas l’impression qu’elle pourrait se mettre encore plus en colère. On perd la notion de plus haut niveau possible, c’est à dire de la potentialité d’un état supérieur qui doit accompagner un état paroxystique pour que le spectateur n’ait pas l’impression que l’acteur
« plafonne ». A contrario, Gena Rowlands ne sombre pas dans un jeu hystérisé, et nous avons, bel et bien, l’impression d’une potentialité chez elle. On peut ajouter ici que la colère de Katherine Cassavetes ne se traduit pas sur son visage. L’expression du masque reste quasiment la même, quels que soient les états que joue l’actrice. A cet égard, John Cassavetes prend soin de cacher le plus possible le visage de Katherine Cassavetes (elle est le plus souvent filmée le visage tourné ; il ne nous est donné à voir que la masse de ses cheveux), ou de substituer au visage de la mère celui de Gena Rowlands. En effet, nous n’avons que le champ du visage de Mabel, où se lisent les réactions aux dires de Mama Longhetti (Katherine Cassavetes), sans le contre-champ sur cette dernière. Le visage de Gena Rowlands se fait le réceptacle des propos violents de Katherine Cassavetes, nous donnant à voir les émotions vives qui traversent le corps de l’actrice. A ce titre, la réplique de Nick à Mabel « One, you’re acting crazy » peut s’interpréter d’une double façon. D’abord, presque de façon littérale, jouer une femme « folle » (ce que joue Gena Rowlands), mais aussi jouer de façon incohérente, sans véritable maîtrise (ce que fait Katherine Cassavetes).