Pialat/Cassavetes : une étude des corps (1) par Philippe Lubac

       La relation du cinéaste à ses acteurs

       Pour en revenir à des choses moins intuitives, plus tangibles, le jeu de Michel Tarrazon, dans L’Enfance nue, est particulièrement juste et convaincant, lors de la scène du dialogue entre la femme de l’Assistance publique et celui-ci, dans le train. Lors de cette conversation, qui tourne à l’interrogatoire, François reprend son air buté, en attente de quelque chose qu’on lui refuse et, en même temps, en réponse aux questions-coups de boutoir de la femme, percent des « étincelles de jeu » qui en disent plus long que toutes paroles : l’attitude de gêne lorsqu’on lui fait remarquer qu’il « ne fait pas partie du convoi », le léger sourire en coin de défense quand il dit ne pas avoir de frère, la légère convulsion du visage quand la femme, sans précaution, lui fait remarquer « T’es tout seul, alors ? », le roulement des yeux quand la femme lui parle de l’école alors que François encaisse encore le coup précédent. Voilà peut être une raison plus concrète du choix de Michel Tarrazon.

       Nous ne parlerons pas d’improvisation dans le jeu de l’acteur car cette notion semble être un fourre-tout trop vaste, qu’il paraît bien difficile à délimiter. En effet, l’improvisation est constitutive de tout tournage, à des degrés divers, et dire où elle commence et quand elle s’arrête paraît bien hasardeux. Cependant, sur la question du jeu de l’acteur et de l’imprévu, il semble se dégager deux positions différentes chez Pialat et Cassavetes. On peut expliquer cela par deux raisons.
      
       La première raison vient de la distance de la caméra à ce qu’elle filme.
Chez Cassavetes, la distance est courte et le cadre est souvent serré sur les personnages. Dans ces conditions, tout geste peut facilement être décadré et donner ainsi une impression d’imprévisibilité. Le champ étant réduit, le moindre élément venant du hors-champ peut « surprendre » le spectateur par son arrivée imprévue, par un effet de surgissement. La curieuse conséquence de cela est qu’il se crée une habitude à être surpris. L’imprévisible fait partie intégrante du mode de filmage de Cassavetes. L’imprévisible devient une donnée de base. En quelque sorte, il devient prévu. Paradoxalement, le « tout-imprévisible » de John Cassavetes fait qu’il n’y en a plus vraiment. Pour que l’imprévisible surgisse, il faut qu’il y ait d’abord du prévu.
       C’est cette position qu’illustre le mode de filmage de Maurice Pialat. La distance caméra/acteur est alors plus grande et le cadre est plus large. Pialat installe un cadre, au sens commun du terme, c’est à dire qu’il définit un lieu suffisamment large pour que le spectateur puisse y suivre une action qui a été préétablie.

       Dans ce cadre donné et ample, le spectateur regarde la scène évoluer, de manière prévisible. Le corps de l'acteur, qui se déplace dans un espace fermé, se trouve pris dans un dispositif « d'aquarium »… Lorsque, d’un coup, surgit l’imprévu. Dans A nos amours, les exemples sont multiples. Les plus célèbres sont le retour vengeur du père lors du repas familial, ou le dialogue de celui-ci avec Suzanne à propos de la perte de sa seconde fossette sur sa joue. Mais c’est aussi le bouchon du tube de pommade que perd Mémère, et qui part malencontreusement sous la table, dans L’Enfance nue. C’est d’ailleurs parce que le cadre est suffisamment large que l’on comprend l’action et le trouble de Madame Thierry, comme nous le reverrons plus loin. Ou encore c’est, dans le cadre large où tous les enfants sont assis dans le train, la petite fille sur la tablette qui ne cesse de gesticuler et devient imprévisible.

       La seconde raison tient aux acteurs. Les acteurs de John Cassavetes jouent l’imprévisibilité alors que, chez Pialat, des acteurs comme Monsieur et Madame Thierry sont imprévisibles. Dans le premier cas, on a Gena Rowlands qui joue de l’imprévisible. Lors des présentations de Mabel aux ouvriers de Nick, par exemple. Ce qui frappe l’esprit, dans cette scène, c’est qu’il est constamment impossible d’anticiper les gestes de l’actrice. A l’inverse de la convention, les attitudes sociales établies que sont de « faire les présentations » sont ici, dans leurs moindres gestes, réinventées, redécouvertes pour la première fois par Mabel. Le rythme de ses gestes est décalé. En avance ou en retard, le geste arrive de façon impromptue (lorsque Mabel serre la main d’un ouvrier). Le geste peut aussi ne pas arriver alors qu’il est attendu (lorsqu’elle ne serre pas la main d’un ouvrier qu’elle regarde pourtant fixement).
Ou arriver alors qu’il n’est pas attendu (lorsque Mabel, pour saluer, dit « Would you like some spaghetti ? »).
A contrario, chez Pialat, l’imprévu n’est pas maîtrisé. Ce sont des moments qu’aucune mise en scène ne peut prévoir, et cela en fait leurs prix. On a le moment où Madame Thierry est troublée parce qu’elle a perdu le bouchon du tube de pommade, ou parce qu’elle a oublié le nom de son fils de fiction, « Raoul », et se perd en bredouillements pendant la prise, ou celui où Monsieur Thierry est manifestement très ému par les faits de résistance – sans doute réellement vécus- qu’il raconte à François, à moins que ce ne soit par le baiser impromptu que lui donne celui-ci. Ces moments-là sont des moments où la fiction vibre, vacille, où les corps sur l’écran prennent vie. Ceci peut s’illustrer, dans A nos amours, dans ce plan où Suzanne reste le visage immobile, sous le corps de l’américain avec qui elle vient de faire l’amour pour la première fois. Lorsque Sandrine Bonnaire sourit (accidentellement ?), ce qu’elle exprime alors (de la gêne) peut faire autant partie du prévu que de l’imprévu, de la fiction que du tournage. Ce sourire peut en effet ressembler à de la déconcentration. Comme si l’actrice semblait « sortir » de la scène quelques instants, pour se voir sous le corps de cet acteur.

       Enfin, on peut noter un point commun entre les deux cinéastes sur la question de la distribution des rôles : le fait qu’il n’y ait pas une hiérarchisation très nette des personnages. L’exemple canonique paraît se situer dans Faces, où le couple de personnages moteur de l’histoire, le couple Chet/Maria, n’apparaît qu’après plus d’une heure de film. Dans cette sorte de compétition pour arriver dans la fiction et y rester, chacun a sa chance. Par exemple, dans A nos amours, les apparitions et réapparitions quasiment aléatoires et imprévisibles de l’acteur Cyr Boitard relève de cela. Mais ce principe de « démocratie » est doublé d’un principe d’intervention impromptue et arbitraire du cinéaste dans sa fiction. Comme une sorte de « reprise en main ». Certains personnages peuvent disparaître de la fiction sans précaution aucune. On pense aux deux hommes d’affaires en goguette, Jim et Joe, qui, malgré leurs efforts pour rester chez Jannie (la disparition est ici scénarisée), ne reviendront plus dans le film après que Richard (John Marley) les a chassés de chez celle-ci. Ou bien encore, on pense au moment où, dans A nos amours, Pialat fait disparaître du récit, sans précaution, l’homme à qui le père Roger (c’est à dire Pialat lui-même) faisait visiter l’appartement pendant la réception familiale. Le récit se concentrant sur les personnages du dîner, ce visiteur anonyme (joué par Pierre Novion) se retrouve exclu du film sans aucune justification. Il n’en est d’ailleurs même pas fait état. Dans Une femme sous influence, ce même phénomène se produit lorsque Cassavetes fait « disparaître » Garson Cross (O. G. Dunn).
Au détour d’un plan dans la cuisine, on ne reverra plus jamais ce personnage. A l’image de Mabel Longhetti avec ce même Garson Cross, Cassavetes ne s’encombre pas de ceux qu’il ne veut plus voir.


Philippe Lubac pour www.maurice-pialat.net - Janvier 2004 -
Auteur-réalisateur, scénariste, formateur et critique de cinéma.

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