Pialat/Cassavetes : une étude des corps (2) par Philippe Lubac

       Les empreintes du corps

       Dans cette idée de prendre des acteurs débutants et d’en faire les pivots centraux de fictions, on peut aussi y déceler une envie d’imprimer sur pellicule, de garder une trace, celle d’un vécu. C’est le principe de la photographie. Une photographie nous dit : « voilà ce qui s’est passé, à cet instant là ». Par le fait même qu’il ait été photographié, cet instant est toujours révolu. Il appartient au passé. La photographie l’a archivé. Il y a, chez Pialat, ce désir de capter des morceaux de réel, et de les « archiver ». Comme chez Jean Eustache, Pialat a cette volonté de fixer sur pellicule l’empreinte d’un vécu bien antérieur au film. A propos des cinéastes Jean Rouch, Jean Eustache et Jacques Rozier, Jean Narboni parle de « courant ethnographique ». On peut y inclure Pialat. Les gestes ont toujours un substrat corporel, musculaire, qui laissent des marques aux corps et aux postures. Des empreintes.

       Même s’il paraît bien difficile de faire la différence entre les gestes du personnage, les gestes du scénario et les gestes permanents du comédien – ceux qui sont indépendants des scènes -, dans L’Enfance nue, lors du premier repas de François chez les Thierry, les attitudes et la gestuelle de Madame Thierry (la façon qu’elle a de se tenir à table - le dos droit -, la façon qu’elle a de relever les poignets de ses avant-bras accoudés à la table) semblent proches de ce qu’il est probable qu’aucune interprétation de comédien ne puisse donner avec autant de justesse, et qui pourrait se définir comme les empreintes du vécu sur un corps. Comme dans un tableau de Georges De La Tour, les courbures du corps représenté recèlent les traces de son passé. En choisissant de filmer madame Thierry de profil, lors de la scène où elle doit bander le poignet de François, Pialat a sans doute perçu qu’il y avait quelque chose de « l’essence » de
celle-ci dans la droiture de son dos. Cela est perceptible dans la façon que Madame Thierry a de se pencher en avant. En fait, pour se pencher, plutôt que de légèrement courber le dos pour envelopper le mouvement, Madame Thierry bascule sa partie supérieure vers l’avant d’un seul bloc solidaire. Cette posture du dos droit se retrouve aussi lorsque Madame Thierry gronde Raoul. Le dos droit de Madame Thierry, c’est ce que Gilles Deleuze appelle le « corps quotidien », par opposition au « corps de cérémonie ».

       Lorsque le directeur vient pour la première fois chez les Thierry leur proposer d’accueillir François, à la question de Mémère (Marie-Louise Thierry) à propos du garçon, « il n’est pas trop terrible ? », le directeur ne répond rien, mais son attitude parle d’elle-même. A cet instant, il est intéressant de noter la réaction de Marie-Louise Thierry à cette réponse tacite du directeur. Le geste est économe, mais, dans ce retrait du buste vers le dossier de la chaise, nous comprenons que Mémère connaît la réponse à sa propre question, sait que le directeur aussi, a déjà eu à être confrontée à ce genre de situation et accepte la demande du directeur (d’accueillir François). Mais ceci ne serait que la surface, que les données scénariques. Ce que capte surtout la caméra de Pialat, dans ce geste de retrait, est une chose qui ne passe pas par le scénario, mais qui pourtant semble criante ici. C’est, tout simplement, la gentillesse de cette femme.

       Poursuivant cette idée d’archivage, un nouvel élément est à ajouter ici : le fait que tout le film L’Enfance nue soit jalonné par des séquences « d’explications », non pas au sens scénaristique du terme - c’est-à-dire de résolution d’un postulat donné -, mais au sens du reportage, ou plutôt de l’interviews, comme on le reverra plus loin dans notre étude. On peut en relever quatre occurrences : la séquence où, dans le train, la femme de l’Assistance Publique explique le fonctionnement de l’organisme pour lequel elle travaille, la séquence où Mémère, sur les genoux de Pépère, explique l’histoire familiale des Thierry, la séquence où Pépère explique à François ses faits de résistance, et la séquence où Mémère explique au directeur de l’Assistance Publique la vie de François. En même temps que ces longs plans sont sans résultat psychologique sur le récit, ils sont, dans ces moments filmés sur le mode de
« l’interview », le vecteur du discours « officiel » des personnages. Il y a effectivement fort à parier que ce que raconte la femme de l ’Assistance Publique dans le train, elle l’a déjà raconté mille fois. De même, les histoires de résistance de Pépère/Monsieur Thierry, ou l’histoire du couple Thierry et de leur famille, racontée par Mémère, sont sans doute l’histoire des Thierry dans la vie. Ceci amène à trois réflexions. La première est que prétendre que la longueur du plan ne nous apprend rien est un peu rapide puisque, dans ces récits oraux des personnages, nous apprenons réellement des choses, que ce soit sur leur quotidien, ou sur leur passé. Cela vient du fait que, plus qu’à des personnages de fiction, nous avons le sentiment d’être en présence de personnes bien réelles. La deuxième réflexion est que, dans une fiction au récit classique, cette transmission orale des informations serait insupportablement ennuyeuse, et que, de plus, le spectateur n’en retiendrait pas le quart… alors qu’ici, le récit oral fait l’objet de toute notre attention. Cela est sans doute dû au fait que le spectateur sent bien que ce qu’il regarde n’est pas une véritable fiction, mais bien un « morceau de réel ». En fait, il y a, dans ces interviews, un gage d’authenticité que le spectateur ressent fortement. La troisième réflexion est que l’on voit sur l’écran le désir vibrant de Pialat « d’archiver », d’inscrire à jamais sur de la pellicule ce couple que sont Monsieur et Madame Thierry.
       A propos de ce dernier point, on peut relever que, dans cette séquence où Mémère boit son café sur les genoux de Pépère, et la suivante où Pépère explique ses faits de résistance, se trouvent deux plans serrés du visage de François, dans une valeur de cadre équivalente à celle du plan où il regarde un film dans la salle de cinéma. Dans la première situation (le café de Pépère et Mémère), François a l’air apaisé. Ce n’est plus le cas lors du récit de Pépère. Même si, il faut bien le reconnaître, lors des plans serrés où François regarde Mémère et Pépère lui parler, il reste toujours une incompressible distance entre eux. Même si François jauge sans cesse ses parents, et, de par son regard, mesure la distance qui le sépare de ceux-ci, peut être y aurait-il un deuxième élément d’importance dans la vie que François se construit lui-même, en plus d’aller voir des films au cinéma : son désir d’écouter la vie des autres. La sienne manquant cruellement d’éléments fondateurs (un père et une mère), François essaye d’apprivoiser la vie en prenant exemple sur celle des autres. Il écoute et enregistre telle la figure fictionnalisée d’un cinéaste qui a aussi et surtout le désir d'archiver.