Pialat/Cassavetes : une étude des corps (2) par Philippe Lubac

       Cette notion d’archivage se retrouve dans la scène de la salle de cinéma. La scène prend une véritable valeur historique, car les lieux qui sont alors filmés vont disparaître, comme le pressent Maurice Pialat. Certes, les corps des Thierry, filmés en 1968, ont aussi - sans doute - disparu. Mais le fait que les corps vieillissent et disparaissent n’est pas un fait historique. Contrairement aux affiches publicitaires sur le rideau d’écran, ou à la marchande de glace
– dans quelques années -. Dans cette scène, on peut d’abord noter que Rancho Bravo et Le Triomphe des dix mercenaires, dont nous sont données à voir les affiches, à côté de la marchande, sont des films peu connus que cite l’auteur – on peut même, pour le second, se poser la question de sa véritable existence -. Par contre, même si Rancho Bravo, un western de Andrew Mac Laglen, existe réellement, on peut voir en filigrane, par paronymie, une vision
« kaléidoscopique » de films, de genres ou d’acteurs qui ont marqué l’imaginaire collectif ou l’histoire du cinéma comme Rio Bravo de Howard Hawks, Les Dix commandements de Cecil B. De Mille, Les Sept mercenaires de John Sturges, le genre « western», le genre
« péplum », ou encore l’acteur James Stewart. Ajoutons à cela la voice-over de la
bande-annonce d’un western qu’écoute François subjugué (« qu’il a juré de retrouver » entend-t-on). Certes, scénariquement, cette voice-over renvoie au serment que pourrait prêter François pour retrouver ses parents. Mais, elle renvoie aussi au western de John Ford, La Prisonnière du désert, où John Wayne a juré de retrouver sa nièce indienne Debbie. Dans cette sorte de « mouvement panoramique » que décrivent les références de Pialat, on voit bien que l’une des caractéristiques de la cinéphilie de l’auteur est d’allier un cinéma d’auteur et un cinéma populaire, sans se poser la question du choix. Enfin, les affiches publicitaires qui remplissent le rideau baissé sur l’écran ont aujourd’hui disparu. On peut supposer que Maurice Pialat, à la fin des années soixante, a conscience de leur future disparition et les filme pour les « archiver ». Avant que ces images n’appartiennent définitivement, elles aussi, à l’histoire du cinéma. Mais, il ne semble pas y avoir chez Pialat de nostalgie. Une fois encore, Maurice Pialat nous dit juste, avec précision, comment cela s’est passé « en cet instant ».

       Les empreintes d’un corps ne résident pas seulement dans ses postures, mais aussi dans son langage oral. Dans A nos amours, la grande scène du repas, où resurgit le père oublié, a « du corps » car le flux langagier se fait présent et charnel. C’est ce que relève Jacques Kermabon, dans « Maurice Pialat, un peintre du vide » (in La Revue du cinéma n°389, décembre 1983) :
« Chevauchements des conversations, phrases entrecoupées, répétitions, sautes de ton, apartés plus bas en fin de tirades, reniflements, soupirs. Il est bien sûr artificiel de séparer ainsi les manifestations sonores des mouvements des corps, tant le cinéma de Pialat est avant tout physique. Tout le corps communique. »
Dans L’Enfance nue, cette notion de captation et d’archivage du réel par une transmission orale surgit lorsque, au cours du pot de fiançailles, Pépère commence par se resservir lui-même de champagne, avant de resservir les autres invités, en disant, après un temps délicieux d’hésitation, « Bon… On va verser ici ». Il y a fort à parier que cette réplique n’a pas été scénarisée, qu’elle vient se mettre là un peu par hasard, et que Pialat l’a enregistrée car sa caméra-capteur tournait. Ce petit « surplus de réalité » rend la scène drôle et particulièrement vivante, ou plus exactement, vivace, persistante. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que, lors de ce banquet, François, sorte de double de Pialat dans le film, se jette sur l’appareil photo et lui porte un fort intérêt. La photographie est sans doute l’art le plus proche de cette notion d’archivage.
       Pour revenir à cette idée d’empreinte dans le langage même, Pialat saisit le tic de langage de Marie-Louise Thierry qui est de répéter sans cesse « c’est ça ». Ces deux mots ne manquent pas de sel. Ils sont comiques car ils sont répétés de façon mécanique, et qu’ils font partie de la fonction phatique de Madame Thierry, alors que, dans le langage courant, ils ont un sens qui est loin d’être neutre. Ils sont d’abord une façon d’acquiescer à l’ordre de l’institution, ou à la direction à prendre (il est fort probable que Madame Thierry acquiesçait aux instructions du metteur en scène Pialat de la même manière). Ces deux mots sont aussi ceux qui ferment toute discussion, qui mettent devant le fait accompli, au sens où « c’est (comme) ça ». Et le fait accompli, l’erreur irrémédiable est bien l’un des thèmes au cœur de L’Enfance nue. Enfin, il y a, dans ces deux mots, quelque chose du constat froid, aussi
« clinique » que la blancheur des murs de l’Assistance Publique que nous montre Pialat. « L’Enfance nue, c’est ça ».
Par ailleurs, dans ce principe récurrent du « c’est ça », on retrouve cette idée bergsonienne de comique issu de la présence du raide, du mécanique dans le vivant. Cela est illustré dans la séquence où l’on présente à François son nouvel environnement : la nouvelle chambre, l’armoire ou le lit (« Ici, c’est ton lit ») sont présentés à l’enfant comme

son nouveau frère Raoul (« Ici c’est Raoul, tu vois ? Ca sera ton grand frère, ça. ») De plus, lors de cette présentation de François à Raoul, l’effet comique est doublé, par le fait que du raide (l’institution) vient s’immiscer dans de l’intime (une relation de fratrie). De manière plus générale, il y a de la raideur, du raté, et du sursaut mécanique dans les attitudes des Thierry (le châle malencontreusement accroché à la poignée de porte de la cuisine, le bouchon du tube de pommade qui part sous la table, etc.) ainsi que dans leur diction. Surtout chez Monsieur Thierry. Il est peu de dire que son débit de paroles est loin d’avoir l’aisance et la fluidité de l’orateur. La façon dont René Thierry s’exprime, c’est la généreuse image des contraintes mécaniques d’un discours social à respecter, face aux élans du cœur. C’est-à-dire qu’on est là au coeur du projet, au coeur de L’Enfance nue.