Pialat/Cassavetes : une étude des corps (3) par Philippe Lubac

       Où est le corps ?

       L’un des points communs qui existe entre les quelques films qui forment cette étude, est l’unicité globale du lieu dans lequel se déroule l’action. C’est la maison des Thierry dans L’Enfance nue, l’appartement parisien de Suzanne dans A nos amours, la maison des Longhetti dans Une Femme sous influence. Dans Faces, nous avons apparemment deux lieux principaux : le salon de Jannie et celui de Richard et Maria Forst… Mais ces lieux sont faussement différents. Dans la disposition de leur mobilier, dans leur topographie, dans la façon dont ils sont donnés à voir (angles de prises de vues et cadrages), ils sont très similaires. On peut donc considérer qu’il y a, là aussi, une sorte d’unicité du lieu.
On pourrait le dénommer, de façon générique, « le salon ». Par conséquent, il semble intéressant de se poser la question de la représentation des corps dans ces espaces uniques.
       Quels espaces occupent-ils dans ces pièces ? Où sont les corps ?

       La façon dont Maurice Pialat filme l’appartement parisien de A nos amours semble obéir à trois principes : par un système « alvéolaire », le fait que l’on ne soit jamais seul, par une absence d’ouverture, le fait que l’on soit dans un vase clos, par des entrelacs de portes et de couloirs, le fait que chacun puisse épier l’autre et que le mal puisse circuler, se propager. Ce serait le « principe de la Cocotte-Minute ».
       Lorsque Suzanne rentre chez elle, la séquence contient deux plans dont le premier, dans des recadrages ou des panoramiques d’accompagnement des personnages, décrit, dans la profondeur du champ, toute l’activité de la maison. Autour d’un point central, qui peut être l’atelier de l’appartement ou, comme ici, le hall d’entrée où se trouve la caméra, la vie de l’appartement s’organise dans les fonds de champ qui forment un système « alvéolaire » autour de celui-ci.
Les alvéoles, décrites dans ce mouvement panoramique, seraient ici la porte d’entrée d’où vient Suzanne - ce serait la première alvéole de Suzanne car elle est celle qui sort le plus souvent de l’appartement -, la cuisine où se tient la mère Betty, la chambre de Robert où il reçoit ses amis, la salle à manger où l’on invite - ou reçoit - ceux qui ne sont pas de la famille, l’atelier et, enfin, la chambre du fond - autre domaine de Suzanne -. Cette même idée des fonds de plans « alvéoles », où il se passe une seconde scène, se retrouve quelques instants plus tard, lorsque Suzanne demande la permission de sortir à son père pendant que Betty, la mère, de porte en porte, installe la table pour le repas, en fond de plan.

       Le second principe serait celui de l’absence d’ouverture vers l’extérieur. En effet, dans l’appartement parisien de A nos amours, la caméra de Pialat filme l’intérieur du lieu, et non les ouvertures - telles que des fenêtres, par
exemple -, ce qui favorise une impression d’enfermement. En conséquence, on a une cohabitation forcée dans un vase clos.
Il peut sans cesse apparaître une tierce personne, dans un fond de plan. C’est ce qui se produit, par exemple, au début de la séquence où Roger demande à son fils de rester travailler à l’atelier pendant qu’il va à la bourse du travail : dans la profondeur du champ, il y a une porte qui donne sur un couloir… où passe Suzanne.
D’ailleurs, par opposition à ce principe de claustration, l’une des rares fois où sont filmées des fenêtres qui donnent sur l’extérieur, en plein jour, est révélatrice d’une « bascule » scénarique. Ce passage se situe juste après le moment ellipsé où Roger, le père de Suzanne, quitte le domicile familial. Ce jour, qui entre par les fenêtres, fait contraste avec l’enfermement de tous les plans précédents de l’appartement et dénote un changement fort. Par ailleurs, la prostration de Betty nous permet de comprendre de façon immédiate et élégante que l’un des membres de la famille, le père, « a pris le large », comme dit l’expression populaire illustrée ici par ces deux grandes ouvertures.
Sur la notion de circulation des regards et du mal, le moment où Suzanne rentre chez elle, au petit matin, semble en être révélateur. La vision et le mal progressent dans un entrelacs de portes, de couloirs, de chicanes visuelles où chacun peut épier l’autre. Suzanne rentre dans un véritable "traquenard" qu’elle croit paisible, mais où chacun se tient, en fait, prêt à l’agresser. L’exemple le plus frappant de cela se situe peut être lorsque Suzanne entre dans la salle à manger et où apparaît, tout au fond du plan, Robert immobile, les bras croisés. Le regard du spectateur se laisse piéger dans ces chicanes visuelles qui le mènent sur des fonds de plan sans issue, où se tient le frère Robert prêt à faire mal, comme Suzanne, surprise par sa mère, se laisse piéger dans la salle à manger.