Pialat/Cassavetes : une étude des corps (3) par Philippe Lubac

       Il semble maintenant intéressant de comparer deux lieux, où les personnages qui les habitent sont sous l’emprise de la "folie" : la maison des Longhetti, dans Une Femme sous influence, et l’appartement parisien de Suzanne, dans A nos amours.
       Comme on l’a vu, la topographie de ce dernier aide à la circulation du mal. Au contraire, dans Une Femme sous influence, il y a cloisonnement des espaces. Il y a la porte à carreaux coulissante, qui détermine selon qu’elle soit fermée ou ouverte, un ou deux espaces : le salon est le domaine publique, mais la salle à manger peut en être séparée à volonté et devenir la chambre du couple. Il y a la salle de bain dans laquelle, même nous spectateur ne pénétrons jamais, et où est inscrit sur sa porte d’entrée « Private ». Il y a la cuisine qui se trouve à l’écart et où l’on accède par un vestibule de séparation. De même, pour monter à la chambre des enfants, il faut monter un escalier. Ces divers cloisonnements contribuent à ce que la caméra, quand elle est posée dans une pièce n’est que dans cette pièce.
       Notons ici que ce système de cloisonnement se retrouve dans L’Enfance nue, et n’est pas sans rappeler la notion « d’étanchéité » entre les plans de ce film-là. De même qu’il n’y a pas de liaison entre les plans, il n’y a pas, non plus, de liaison topographique entre les pièces. On est dans la chambre. On est dans la cuisine. Mais Pialat ne filme pas le lieu de passage de l’un à l’autre, c’est-à-dire l’escalier. Un escalier qui est d’ailleurs le lieu de la transition par excellence chez John Cassavetes. Elle permet non seulement de changer d’espace, d’un étage à un autre, mais aussi de changer de situation, d’un état à un autre. Il n’y a qu’à voir la montée de l’escalier de Chet et Maria, dans Faces, qui traduit une montée de désir, ou bien l’escalier où chacun retrouve ses marques et sa place dans un retour pénible au réel, à la fin de ce même film, ou encore, dans Une Femme sous influence, l’escalier où Nick supplie Mabel « Just be yourself ! » pour qu’elle redevienne elle-même.
       Dans A nos amours, cette notion de séparation entre les espaces est délibérément gommée. Chacun s’épie depuis sa porte. Ni le père, ni la mère ne frappe à la porte avant d’entrer dans le chambre de Suzanne.
Quand la caméra est dans une pièce, elle donne à voir non seulement celle-ci, mais aussi la suivante qui se situe dans l’enfilade. Ou, par un Travelling « passe-muraille » qui ignore les murs, le spectateur passe avec fluidité dans trois pièces mitoyennes. Il faut d’ailleurs ajouter, au bout de ce mouvement de caméra, une quatrième pièce découverte dans la profondeur de champ. Ce travelling et cette profondeur de champ nous permettent de suivre, au-delà des murs et des distances visuelles, l’action particulièrement violente de Robert, lorsque, après avoir traîné par les cheveux Suzanne dans tout l’appartement, il lui crache dessus dans la chambre de celle-ci. Autant dire que, dans cet espace sans cloisons, le mal circule avec facilité. Il paraît bien difficile de se cacher du regard de l’autre. Avec ce grand « L » que décrit la trajectoire de Robert traînant sa sœur Suzanne, on en arrive à la conclusion que l’espace entier est devenu malade et générateur de violence, qu’il n’y a plus de refuge possible.
       Par ailleurs, observons aussi que, dans ce Travelling passe-muraille, ce « regard de l’autre » auquel n’échappe pas les protagonistes n’est autre que celui du spectateur. Ce travelling rend le spectateur complice de la situation filmée. Il est, en quelque sorte, forcé à regarder cette scène. Il a la même position délicate que celle de l’ouvrière dans l’atelier, qui assiste impuissante aux assauts de la famille. Il a aussi la même position que celle du metteur en scène Pialat, qui assiste à cette scène violente entre Besnehard et Bonnaire, et pourrait peut être être accusé de
« non-assistance à personne en danger », selon la terminologie convenue. Le malaise que crée en chacun de nous cette scène vient peut être aussi de là. Elle nous prend à partie en nous montrant du doigt comme rarement que l’on assiste à un spectacle. La force de cette scène rend tangible bien plus que le jeu des acteurs, elle rend tangible, palpable la place du spectateur dans ce trio.

       Enfin, le fait que cette scène de grande violence se produise de nuit, alors que la précédente, quelques minutes plus tôt dans le film, se déroulait de jour, rend cette idée que le mal est devenu permanent, qu’il n’y a pas de répit. Pas de limitation spatiale, ni temporelle.


Philippe Lubac pour www.maurice-pialat.net - Mars 2004 -
Auteur-réalisateur, scénariste, formateur et critique de cinéma.

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