Pialat/Cassavetes : une étude des corps (4) par Philippe Lubac

       La scénographie théâtrale

       L’idée que le domicile familial est la scène, le foyer de la représentation théâtrale de la famille, ou de l’univers social, se trouve aussi bien chez Maurice Pialat que chez John Cassavetes. Pour illustrer cela, il semble qu’il y ait, chez les deux cinéastes, la mise en place, dans le lieu principal de la fiction, d’une véritable scénographie théâtrale.

       Lorsque Mabel accueille les ouvriers de Nick, venus manger des spaghettis, elle tente de se donner en représentation, dans un exercice où elle a conscience de ne pas exceller. Cette notion de représentation – théâtralisée - se retrouve dans la façon dont Cassavetes filme la scène. Mabel entre dans la pièce, lieu de la représentation, en passant à travers le rideau de la porte coulissante. La sphère privée, les coulisses, sont derrière le rideau. Devant, il y a la sphère publique, la scène. Lorsque Mabel entre « en scène », Nick la présente comme il présenterait le le clou du spectacle : « This is Mabel. » Dans ce plan-séquence fixe, le spectateur assiste à cette entrée depuis le « quatrième côté de la boite », comme au théâtre. De plus, Mabel et les ouvriers sont filmés avec une focale qui écrase légèrement la perspective et détache les personnages du fond. Cette mise en retrait du spectateur marque une certaine distance que l’on retrouve dans la représentation théâtrale. A ce propos, il y a, dans Une femme sous influence, avec cette utilisation systématique de la longue focale, un effet d’excès dans la présence des corps.¹ Enfin, à la fin de ces présentations, où Mabel a intimement conscience que celle qui se (re)présente est surtout elle-même, celle-ci a, dans les postures de son corps, dans ses légers balancements en avant, ou ses hochements de tête, la posture du salut de la fin de représentation théâtrale. Ou plutôt d’une représentation théâtralisée, car ce que fait Mabel – le personnage - relève davantage du petit numéro d’acteur que d’un véritable jeu, bien sûr. C’est ce que semble indiquer les rires étouffés, et le flottement qui se produit chez les amis de Nick.

       Dans A nos amours, lors de la première scène de crise forte au sein du milieu familial, on retrouve cette notion scénographique du plateau et des coulisses. La crise évolue entre le premier plan où se trouve la salle à manger - la scène de la représentation - et « l’alvéole », dans la profondeur de champ, où se trouve l’atelier de fourrures - la place du public, où réside l’ouvrière –. Cependant, l’acteur (la mère Betty) va dans le public, et le public (le frère Robert) vient sur scène. Il n’y a plus vraiment d’espace délimité, à part pour l’ouvrière qui n’ose bouger, étonnée et spectatrice de ce qu’elle voit. C’est d’ailleurs, comme on l’a vu dans le chapitre « Où est le corps ? », par cet effet de communication entre les espaces que le mal peut se propager, et la contagion progresser vers le frère.