L'Enfance perdue par Sébastien Miguel
La Maison des bois (1971)

        Entre chiens et loups. Un paysage lunaire. De vastes étendues de champs balayées par un léger vent et à peine sorties de la fraîcheur obscure de la nuit. Une petite silhouette seule s'acheminant vers son « chez lui » sur les chants sacrés de Maurice Ravel. C'est un poilu et nous sommes en pleine grande guerre. Et c'est avec ce plan, sobre et dépouillé, que Maurice Pialat choisit de commencer ce qui restera jusqu'à la fin de sa carrière son œuvre la plus longue et la plus dense.

        Cette Maison des bois d'une durée de 7 heures, fut en fait une commande de l'ORTF proposée par un producteur, Yves Laumet après la découverte de L'Enfance nue en 1968. Et c'est justement Yves Laumet (coproducteur et
co-scénariste) que Maurice Pialat choisira pour interpréter ce soldat revenant du front. Peut-être pour remercier l'homme de sa confiance intarissable dans un projet dont il fut le premier à croire, mais aussi pour démarrer son œuvre avec une certaine amplitude, une volonté de mêler dés le commencement la très grande et la toute petite histoire.

        Cette petite histoire justement, elle se déroule dans l'Oise courant 1917 dans un tout petit village du Nord de la France.

        L'exceptionnelle direction d'acteur a trop souvent jeté le voile sur les talents techniques de Maurice Pialat. Reproche qui reste souvent associé au cinéaste. On juge sa mise en scène parfois paresseuse, à la limite d'un jansénisme glissant vers un académisme conventionnel (cf. Van Gogh). Rien n'est plus faux et de telles remarques dénotent d'un manque d'acuité totale sur ce qu'est une mise en scène de cinéma.

        Dans La Maison des bois, malgré un tournage que l'on sait relativement bref (à peine 3 mois durant l'été 1969), Pialat fait preuve d'un sens extraordinaire de la narration visuelle. Les plans, souvent très longs, sont tournés soit dans la rapidité (scènes volées, légères et presque improvisées en plans fixes) soit dans la grande élaboration (impressionnants plans-séquences) mais, à chaque fois, avec cette même volonté de capter les souffles, les regards et le temps… Notons par exemple le retour des soldats blessés : la scène se réduit à un seul plan-séquence.
Un panoramique en plongée, au grand angle, de droite à gauche suivant la remontée des souffrants par le Marquis. Sans musique et presque sans son : un moment grave et terrifiant.

        La caméra enregistre pendant de longues minutes les regards, les dialogues et laissent toujours percer cette sensation d'un temps qui s'enfuit, qui passe. Le temps, personnage principal de cette œuvre fleuve de 7 heures, s'écoule et arrive à faire disparaître peu à peu les choses, les lieux... Il n'exclut cependant pas la rêverie, l'onirisme.

        Lorsque, à la toute fin du dernier épisode, Hervé revient sur les lieux de sa seule enfance, c'est pour en faire le deuil sans le savoir. Il s'arrête un moment sur un pont ancien surplombant un court d'eau calme et frais.
Cette séquence et ce plan (avec les arbres, l'eau et l'enfant) appartiennent à un ailleurs, à un instant hors du temps, hors du monde. Mais le temps passe comme les excursions dans les clairières ombragées.
Alors ces vies, dans ce petit village perdu, vont être de plus en plus cernées par la présence sans cesse grandissante au fil des épisodes : de la guerre. De la mort.

        L'accident tragique de la jeune et belle marquise, la prolifération des indices sur la monstruosité de la grande guerre (le départ des soldats, le retour des blessés sont autant d'instants sobres), bruts et poignants, la disparition au front de Marcel, l'enfant de la famille Picard, ou la maladie de Maman Jeanne dans le dernier épisode.
Nous pensons également à cet instant presque sacré où la caméra s'approche du corps sans vie d'un pilote allemand abattu et son avion au milieu d'un champ labouré. Un lent travelling de plusieurs minutes au son de chœurs célestes et plaintifs…