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La
Montagne Pialat
Célébration transversale d’un génie
colérique par Saad Chakali
Il faut le suivre à la trace mais transversalement,
celle de ses apparitions dans ses films pour voir
ce que ces traces nous disent de la terre sans laquelle
elles ne sauraient exister.
Ce sont d’abord, il faut le dire, onze
longs-métrages en même pas trente ans
(c’est peu dira-t-on, c’est beaucoup aussi
pour ceux qui les ont vus et n’en sont toujours
pas revenus), série télévisée
comprise
(un chef-d’œuvre dixit Jean Douchet,
il faut donc le croire), plus une flopée de
courts-métrages datant des années 60
et pour la plupart quasi-invisibles. En gros une œuvre,
certes mal dégrossie, "interminable"
comme dirait Jacques
Aumont, mais uneœuvre. Pas la plus cohérente
ni la plus maîtrisée que l’on connaisse
mais la plus impressionnantephysiquement de tout le
cinéma contemporain.
Et c’est dans ses infractions aux codes de la
dramaturgie ou de l’industrie cinématographique
(le réel n’est ici saisi que par effraction),
ses béances narratives (l’intempestif
des ellipses), ses hoquets financiers, ses intervalles
d’absence, ses zébrures colériques,
ses silences qui en disent long, que les traits essentiels
de l’œuvre apparaissent ou du moins se laissent
deviner, approcher sans pouvoir les toucher. Pialat
artiste, c’est un peu le Christ qui dit «
Noli me tangere » (« Que personne
ne me touche »). Pas ironique pour
un sou. D’où premièrement l’intimidation
(Pialat fait peur : on n’oubliera pas de sitôt
son regard noir, son visage hugolien). D’où
aussi le désir ardent ici de vouloir herculéennement
surmonter cette peur. Et voir à quoi ressemble
la montagne Pialat (ce présent texte, c’est
la souris), si par hasard elle ne vaut pas largement
la montagne Sainte-Victoire inlassablement remise
sur le métier de la peinture par Cézanne
(qui, comme le cinéaste, admirait par-dessus
tout Nicolas Poussin).
D’abord l’instituteur de La Maison
des Bois en 1971 : la pédagogie pialatienne
existe, elle n’est ni moralisatrice (Pialat n’est
pas Tavernier) ni moraliste (Pialat n’est pas
Rohmer), laïque mais pas puritaine (contrairement
aux deux cinéastes susmentionnés). Elle
est celle qui veut montrer, sans coup férir
ni rien céder ni sur son désir, ce qui
lui fait peur, ce qui lui noue le ventre, ce qui lui
cheville le corps, ce qui le met à genou :
un enfant dont on imagine sans peine que le pire est
à venir (L’Enfance nue en 1969),
une relation amoureuse dont on ne se remet pas de
la voir se terminer comme ça (Nous ne vieillirons
pas ensemble en 1972, Loulou en 1980),
une mère qui agonise trop lentement aux yeux
de ses proches (La Gueule ouverte en 1974),
la sexualité d’une adolescente en devenir
qui fascine jusqu’à la douleur et la rupture
autant un père qu’un cinéaste (Passe
ton bac d’abord en 1978, A nos amours
en 1983), une famille arabe et la dureté de
ses codes (Police en 1985), la frange mystique
de la folie des hommes (Sous le Soleil de Satan
en 1987), l’acte même de peindre et le
contexte socioculturel dans lequel cet acte s’enracine
plus que son auteur (Van Gogh en 1991), un
enfant dont le pire n’est que de pouvoir seulement
imaginer ce qu’il adviendra plus tard de lui
(Le Garçu en 1995).
L’observation chez Pialat ne peut être
qualifiée entièrement de clinique parce
qu’il y a dans ce cinéma une empathie
réelle et inquiète pour ce qui est filmé
: comme chez John Cassavetes son cousin d’Amérique,
mais sans le caractère spectaculaire extatique
lié au gestus des personnages cassavetiens,
c’est une « objectivation
participante » comme on dit en sociologie,
qui irrigue une conception esthétique, du tournage
au montage, jusqu’à envisager ce point-limite
de la représentation, la défaillance
du représenté.
Le cinéma de Pialat, ce sont les "instats"
(Gilles Deleuze) de la peur du vide.
 Ensuite
le père artisan fourreur de A nos amours
inspiré du père réel de Claude
Berri : comment concilier l’amour de la matière
(c’est-à-dire la solitude créatrice,
son chiffre) avec la gestion économique (et
l’économie pialatienne suppose au moins
le chiffre deux, le pluriel, le nombre : ne pas oublier
les différents monteurs de Passe ton bac
d’abord, les différents scénaristes
de Police, les différents chefs opérateurs
du Garçu) autorisant cet amour et légiférant
sur lui ?
Comment filmer ensemble dans ce qui les tiraille et
les agrège l’amour et la violence, l’individuel
et le collectif, la solitude et le groupe, l’asocial
et le social
(« asociale sociabilité »
comme disait Kant) ? Le mouvement pialatien, sa base
tellurique, le degré zéro de sa forme,
c’est le parcours de la pulsion qui tour à
tour saillit de l’affect pour tirer vers le groupe
et se tire du groupe pour bousculer l’affect.
Cinéaste du communautaire comme violence
archaïque et claustrale, celle de l’appartenance
exclusive et du clivage identitaire (le Nord populaire
de L’Enfance nue et de Passe ton bac
d’abord, les prolos de Loulou, la
France rurale de Sous le Soleil de Satan, celle
de 1870 et des bords de l’Oise dans Van Gogh,
les arabes de Police) : Pialat est par excellence
l’ethnographe anxieux du peuple français,
de ses stases plutôt que de son mouvement (ce
serait aux USA le cinéma de Ford).
Mais aussi cinéaste plus fin et analytique
(mais une analyse sans logos, par l’image) de
la pulsion de conservation : c’est le trajet
des adolescents de Passe ton bac d’abord
(ce titre, c’est la voix du père qui tonne,
voix de Stentor comme celle de Pialat lui-même
dans A nos amours), d’Isabelle Huppert
dans Loulou, de Sophie Marceau dans Police,
et tant d’autres. Pulsion de destruction : du
gamin de L’Enfance nue au peintre (de)
Van Gogh en passant par Jean Yanne dans Nous
ne vieillirons pas ensemble (et la scène
du jambon tranché à la fin du Garçu),
c’est un même objet (un couteau, une lame)
qui érafle la peau, qui égratigne la
toile, qui écorche les plans de l’œuvre
entière qui, si elle semble se boucler (d’un
enfant sans enfance à un autre enfant qui la
vit tellement qu’il n’en a que faire), par
contre ne se referme pas.
Pialat est bien plus physiologiste que psychologue,
plus proche de Rembrandt ou de Courbet que de Balzac
ou de Zola, de la peinture que de la littérature,
de la planche anatomique que de la page dramatique.
D’où son naturalisme : pas la fièvre
du naturel avec laquelle on s’enivre trop facilement
pour faire vrai et pour pas grand-chose mais la matière
même du réel à tourner et à
en retourner le sens dans tous les sens. Comme la
terre de labour, même ingrate, sans l’assomption
picturale et religieuse de Millet. Comme celle de
Sous le Soleil de Satan.
Chaque film du cinéaste est une plaie
vivante, montage barré d’organes-scènes,
de tissus-plans, monceaux de réel mal fagotés
et couturés (Pialat, cinéaste à
la fois bazinien – le caractère ontologique
de l’enregistrement cinématographique
–, et antibazinien – la robe déchirée
de la réalité –, pour le coup pas
si éloigné du rival secrètement,
jalousement admiré, Jean-Luc Godard), comme
arrachés du tournage et que la caméra
saupoudre de sel. Pour les conserver certes (l’aspect
"viandard" de l’œuvre, et le cinéaste
avait l’intention d’adapter Voyage au
bout de la nuit de Céline), mais toujours
à vif. Pialat le disait bien dans un entretien
(accordé où ? aux Cahiers, à
Libé, aux Inrocks ?) : peut-on
faire mieux cinématographiquement qu’un
bout de tissu humain, des vaisseaux sanguins, un doigt
? Pialat est un cinéaste irascible, on le lui
a assez reproché, c’est donc qu’il
est profondément un artiste organique. Qui
filme près l’os, comme au bord de le rogner.
A fleur de peau, comme au bord de la tanner (le père
tanneur encore). Au présent irréductiblement
(son côté gaulois), irrémédiablement
(c’est-à-dire sans remède).
« Le mal est fait » comme le synthétisa
si limpidement un jour Jean Narboni1.
Le poing levé de Pialat face aux imbéciles
au moment de la réception de la Palme d’or
pour Sous le Soleil de Satan en 1987 ne dit
pas autre chose sur un cinéma envisagé
comme une empoignade (« rentrer dans le chou
du plan » comme il le disait au moment de
Police, son film le plus rossellinien, entièrement
axé autour de la question de l’aveu),
des films réalisés comme des foires
d’empoigne, une œuvre habitée par
un sentiment du poignant, du tragique de la vie.
Enfin l’abbé Menou-Segrais de
Sous le Soleil de Satan tiré (comme
le vin, de messe ou pas, comme le sang du coude Mouchette-Sandrine
Bonnaire) de l’œuvre de Georges Bernanos,
un film par ailleurs miné de bout en bout -
le film de Pialat le plus berzingue, qui pousse le
plus loin le « On ne sait pas ce que peut
un corps» de Spinoza – qui envoie se
faire voir la reconstitution historique soigneusement
ficelée pour mieux lui mettre le feu (c’est
son film gancien !). Celui qui envoie ceux qu’il
aime à leur propre perte (« c’est
là, comme le disait Marguerite Duras, la
seule politique »). Comme un défi,
pour prouver que l’on existe, que L’Amour
existe.
C’est Gérard Depardieu dans Police
et plus encore dans Sous le Soleil de Satan.
C’est Jacques Dutronc dans Van Gogh.
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