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La
Montagne Pialat
Célébration transversale d’un génie
colérique par Saad Chakali
Pialat, c’est celui aussi qui prend acte
de cette perte, de ce qui ne passera pas : entre les
enfants et les parents (quasiment tous ses films ;
ne répétait-il pas d’ailleurs dans
un entretien2
ce mot de Hegel : « Les enfants sont la mort
de leurs parents ? »), entre les hommes
et les femmes (quasiment tous ses films, les mêmes
souvent : voir le paradigmatique Nous ne vieillirons
pas ensemble, aussi bon que Le Mépris
de Godard sur la question de la scène de ménage).
 Il
est ce cinéaste, quelque part entre le premier
Rossellini, le deuxième Bergman et le dernier
Antonioni, de ce qui ne peut se communiquer. Et c’est
là son réalisme, là la cruauté
(au premier sens de cru comme le rappelait Joël
Magny citant le philosophe Clément Rosset dans
sa monographie consacrée au cinéaste
et parue aux éditions des Cahiers du cinéma)
qui préside à la réalisation
de ses films.
Mettre à nu le nerf (de la guerre des uns avec
ou contre les autres) : Pialat n’appuie que là
où ça fait mal.
A titre personnel, ce moment terrifiant de Passe
ton bac d’abord (qui, entre autre chose,
contient à lui seul toute l’excellente
série initiée par Arte en 1994, Tous
les garçons et les filles de leur âge),
lorsque le père en voiture revient tard du
boulot.
Il fait nuit, nous rentrons avec lui dans le pavillon
de banlieue, la caméra est placée à
côté du conducteur, à la place
du mort (ce sera Pialat qui, dans le rôle du
père, disparaît d’une bonne moitié
de A nos amours). C’est un travelling
avant que seuls éclairent les feux avant du
véhicule, comme une trouée de lumière
arrachant un plan de cinéma du noir de la salle,
et qui est un pur condensateur de malaise. Et que
voit cet homme ? Un cul. Et ce cul, c’est celui
de sa fille (Sabine Haudepin) prise par derrière
par un garçon. Il n’est alors nul besoin
d’être père pour connaître
ce que c’est que d’être envahi par
le spectre de l’inceste et son cortège
grouillant d’énigmes irrésolues.
Plan hallucinant qui laisse un terrible goût
dans la bouche (tout A nos amours prolongera
et approfondira cet
instant traumatique, avec Suzanne-Sandrine Bonnaire
qui dit : « Fallait pas me chier ! J’ai
pas demandé à venir au monde. »)
et qui montre que Pialat n’a pas attendu le maquignon
diabolique de Bernanos pour saisir, dans le flash
de l’enregistrement, ce qu’il y a de fantastique
dans le réel et dans la manière dont
le cinéma regarde ce réel (c’est
de toute façon comme cela et pas autrement
que Pialat considérait le travail des originels
frères Lumière).
On savait que Pialat voulait faire vers la fin un
film à partir du Tour d’écrou d’Henry
James. On pense aussi et à nouveau à
Clément Rosset : « Dès lors
que l’extraordinaire est séparé
de l’ordinaire, il n’y a rien de fantastique
(et rien de proprement « extraordinaire »,
l’ordinaire n’étant pas affecté
en tant que tel) : simples domaines de la science-fiction
ou de l’illuminisme. Il y a en revanche fantastique
dès que l’extraordinaire implique
l’ordinaire, est en interférence avec
lui (introduisant ainsi l’« extraordinaire
» par son seul biais inquiétant : la
mise en question de l’ordinaire). »3
De même les vraies scènes hallucinées
de Sous le Soleil de Satan ne sont pas tant
la rencontre de l’abbé Donissan avec le
diable que celles où il soulève Mouchette
pour la poser - sacrilège ! - sur l’autel
de l’église dans laquelle il officie puis
où il soulève encore cet enfant mort
que l’on croit, à tort ou à raison
(c’est en l’état indécidable),
être ressuscité rien que par sa présence.
Un film sur l’exception et l’intenable exténuant
d’une telle position (celle du cinéaste
?) auquel répondra sept ans plus tard Jacques
Rivette avec son diptyque Jeanne la Pucelle
(qu’incarnera en bonne logique Sandrine Bonnaire).
Et l’exception, dans ce cas précisément,
aura été pour le cinéaste de
moins se confronter au cinéma de Robert Bresson
(qui avait réussi en 1952 l’adaptation
du Journal d’un curé de campagne)
qu’à celui de Carl T. Dreyer (Sous
le Soleil de Satan avec sa résurrection
miraculeuse laissée dans le doute est l’envers
maléfique du blanc Ordet, sa face noire,
sa nuit).
Dans Van Gogh, c’est ce coup de vent qui
empêche les toiles de Vincent de rester debout,
comme si cette peinture était trop vivante
pour être figée dans le musée,
immobilisée par la doxa de l’académisme,
sous le coup des règles du commerce, sous la
coupe réglée des marchands. Dans Le
Garçu, ce sont ces dizaines de regards-caméra
enjoués de petits mauriciens alors qu’au
même moment le propre fils de Pialat (Maurice
!) ne le regarde pas (sur la bande-son, «
Is this love ? » de Bob Marley,
comme si le père disait : « Fils,
ne vois-tu pas que je brûle de ne pas être
vu par toi ? »).
Dans L’Enfance nue enfin, peut-être
le moment le plus bouleversant, le plus bouleversé
aussi du cinéma de Pialat, c’est cet homme
qui raconte (vraiment il raconte, sans plus aucun
souci de la fiction en cours) à l’enfant
adopté (qui l’écoute vraiment,
oubliant le tournage) ses souvenirs de la guerre et
les quelques médailles qu’il a reçues
en récompense de ses actions, puis regardant
ému la caméra et s’adressant presque
à toute l’équipe technique (soupçonnait-il
qu’il allait s’adresser également
à toute la communauté, présente
et à venir, des spectateurs de ce film inoubliable
dans lequel il jouait ?), il murmure douloureusement,
sûrement en pensant aux amis résistants
de naguère qu’il a perdus : «
Voilà tout ce qu’on a gagné. »
Point trait comme dirait Pialat lui-même.
Son cinéma n’est fait, n’est tendu
que pour l’avènement de ces moments-là,
jaillissant déchirés du bourbier
humain (Pialat, s’il n’est pas vraiment
ce que l’on peut appeler un naïf, est un
tendre au fond), extraits du fonctionnement massif
de la machinerie cinématographique (Pialat
est, sans lourdeur aucune, le cinéaste de toutes
les pesanteurs - c’est un terrien, comme Renoir,
Pagnol et Ford –, d’où son besoin
viscéral dans Le Garçu d’y
inclure, au-delà du strict souci autobiographique,
la présence ondoyante et ontologiquement pure
de tout cinéma de son enfant Antoine).
Et ces moments, ce tissu hétérogène
et impure d’humanité, ce peuvent être
des mots aussi, sont emplis de cet effroyable sentiment,
l’irréparable. Dans Que la Bête
meure de Claude Chabrol en 1969 comme acteur dans
le rôle de l’inspecteur, au fils assassin
de son père (Jean Yanne) : « Tu sais
que ta vie est foutue ? »
Dans
A nos amours en face de Sandrine Bonnaire
avant qu’elle ne parte en Amérique : «
J’vais pas plus loin. »
Dans
Le Garçu, le père avant de mourir
à un fils qu’il n’a jamais vraiment
connu : « Ca y est. » Le mal est
fait donc, mais pas seulement : hanté par la
finitude mais horripilé par la finition, fort
sur le définitif mais redoutant les définitions,
Pialat aura été cet homme qui a vu le
monde et regardé nos expériences. Et
ce regard impératif est bénéfique,
on se sent d’un coup moins bête et moins
seul, même si, pour ceux qui ont vu dès
sa sortie Le Garçu, la conviction qu’un
nouveau film n’aurait pas lieu l’emportait
de plus en plus sur la joie espérée
de l’annonce d’un nouveau tournage.
 C’est
sur la montagne Pialat que l’on peut avoir le
point de vue sur cet « homme ordinaire
de cinéma »
(Jean-Louis Schéfer) que nous sommes, sur l’ordinaire
de nos vies (« C’est vous qui êtes
tristes » disait-il dans A nos amours
aux personnages, aux acteurs, aux techniciens, aux
producteurs, aux professionnels, aux critiques, aux
spectateurs, à la terre entière), mieux
sur le fantastique de nos vies ordinaires. Cet œil
scrutateur, fouailleur, dénicheur de sacrés
trésors (même si c’est dans la fange
qu’ils ont été trouvés),
qui s’est longuement affronté aux hommes
pour tardivement pouvoir regarder décemment
la nature, qui progressait vers l’apaisement,
eh bien cet œil-là est digne du primitif
d’Aix-en-Provence : « Le temps me presse…
Pas de théories !
Des œuvres… Les théories perdent
les hommes. Il faut avoir une sacrée sève,
une vitalité inépuisable pour leur résister.
»4
Jusqu’à l’épuisement,
l’œuvre de Pialat aura été
l’histoire de cette résistance vitale,
sa preuve par onze.
[Texte écrit
pour la revue Objectif
cinéma (17 janvier 2003) et publié
avec l'autorisation de son auteur.]
Saad Chakali
Aide-documentaliste au sein d'un lycée
à Rillieux-la-Pape (69).
Notes
:
1. In Cahiers
du cinéma n°304, octobre 1979.
2. In Cahiers du cinéma
n°496, novembre 1995, p.31.
3. in Propos sur le cinéma,
Editions P.U.F, Perspectives critiques, 2001, p.127.
4. Joachim Gasquet , Cézanne,
(Paris, 1921), p.81, cité par Richard Schiff,
Cézanne et la fin de l’impressionnisme,
Editions Flammarion, Paris, 1995, p.164.
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