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Le
Garçu par Philippe Roger
Le Garçu (1995)
Le cinéma que pratique Pialat est à
la fois évident et énigmatique. Il s'impose
et se dérobe ; on ne sait comment le prendre.
Par ses contradictions il peut évoquer Renoir,
avec son alliance d'engagement et de roublardise,
et sa carrière inégale (Le Garçu,
deuxième réussite récente après
l'étonnant Van Gogh, et les deux échecs
plus anciens de Police et du Soleil de
Satan). Le mystère résulte aussi
de l'exercice de la liberté : peu de cinéastes
proposent aujourd'hui des œuvres aussi irréductibles
aux normes admises. Mais au delà de ces généralités,
c'est le film qu'il faut prendre à bras le
corps. Le Garçu.
Et d'abord l'affiche, qui induit en erreur ;
le « garçu » du titre n'est pas
le garçon de l'affiche... Cette fausse piste
n'est certainement pas qu'un gag. Puis, en bonne logique
d'analyse, on peut s'interroger sur le début
et la fin du film. Là aussi, une surprise par
rapport à l'affiche : le très présent
Gérard (Depardieu) est absent de la scène
introductive, ainsi que du plan final. Le Garçu
démarre par une scène à deux,
qu'on pourrait intituler « la femme et l'enfant
d'abord » ; un enfant et sa mère, sans
le père. Le film se coupe, en fin, sur un plan
isolant la mère, toute en larmes retenues :
Gérard reste off ; hors-jeu. Autre angle d'attaque
possible : les scènes-clefs qui restent, après
coup, dans la mémoire du spectateur. Il y a
là certes une part subjective, mais le choix
opéré n'est pas arbitraire ; il correspond
forcément à des nœuds du film.
Les deux moments qui me semblent s'imposer sont la
danse des visiteuses médicales, d'une part,
et d'autre part la tranche de jambon. Dans les deux
cas, le personnage masculin se trouve relégué
à la condition d'un spectateur tenu à
distance du centre de l'action. Assis à une
table à l'autre bout de la salle de l'hôtel,
Gérard observe de loin les évolutions
des danseuses sur la piste ; bien plus tard, alors
que le film va s'interrompre, le même Gérard
fera semblant de manger la tranche de jambon que lui
tend son fils, de l'autre côté de la
vitre du café. L'absence de contact réel
est rendue plus cruelle par la proximité objective
(l'épaisseur d'une vitrine).
 
Qu'est-ce donc que l'homme (masculin) pour Pialat
? Ce qui disparaît. Le confirme le plan terrible
du lit vide, de ce lit auquel on vient d'ôter
le poids mort du cadavre du grand-père, le
vrai « garçu ». Le cinéma
enregistre l'imminence de la disparition du corps
masculin. Des corps opaques, certes massifs mais menacés.
Les hommes sont vus comme des agglomérats d'angoisse,
de douleurs, de peurs ; des sécrétions
de malheur ; des bombes prêtes à imploser.
Rien à voir avec la lumière insolente
qui traverse corps de femmes et d'enfants. Les deux
scènes-clefs repérées posent
la limite ; Gérard ne va ni danser ni manger.
Il est déjà du côté du
périssable, donc de la mort. On ne s'étonnera
pas qu'il aille mimer l'agonie lors d'un coït
: au plus près de la femme, il ne peut qu'avouer
sa nature de poussière.
Au rebours d'une époque volontiers asexuée,
le cinéma de Pialat tranche à vif entre
hommes et femmes ; entre eux, le divorce n'est pas
anecdotique mais ontologique ; constat pessimiste,
peut-être réaliste. Et si l'enfant intéresse
tant le cinéaste, c'est parce qu'il est ce
qui se détache de la femme pour devenir implacablement
l'homme, cet être incomplet voué à
la mort. La trinité familiale renvoie en fin
de compte à l'opposition binaire, sexuée.
D'où la violence ; ce qui est binaire ne souffre
pas d'échappatoire. La scène de danse
à l'hôtel se comprend. Danse rituelle,
sauvage et froide, des femmes entre elles ; les quelques
hommes à proximité ne changent rien
à l'affaire. Danse terrifiante d'une humanité
qui n'est pas celle des hommes. Le sexe est ce qui
sépare. Section, voire dissection.
Le cinéma ne peut pas être qu'un
scalpel qui découpe lucidement la chair du
monde. Face cachée de son action,  le
cinéma est aussi rêverie, propre à
cicatriser les plaies qu'il a ouvertes. Deux aspects
pourraient ainsi être distingués dans
le dernier film de Pialat ; d'un côté
la dure vérité des corps (la justesse
des personnages passe par les postures physiques successivement
empruntées), de l'autre l'invincible utopie
distillée par le filmage. Celui de Pialat est
féminin, dans sa manière d'appréhender
le temps et l'espace. Le temps chez Pialat est instant
pur, soustrait à la fausse linéarité,
à la prétendue causalité du temps
normatif, masculin. Cette irruption d'un temps féminin
détruit chez le cinéaste l'illusion
de la narrativité classique ; il ne peut y
avoir d'histoire, au sens ordinaire du terme, en un
univers où chaque instant réinvente
le monde. Côté espace, même audace
féminine d'un ensemble global, le moins fragmenté
possible ; les corps se meuvent en leur intégrité
au sein d'un continuum homogène. Certes le
montage et ses ellipses réintroduisent la fracture
masculine, mais avec une discrétion de plus
en plus fine.
Cet espace-temps qui s'aventure sur les rives
du féminin a ses lois. Ainsi le scénario,
apparemment absent de ce type de structure ouverte,
se recompose en réalité différemment.
On assiste à une suite discrète de métaphores
filées, d'images reprises sous des formes nouvelles.
La scène majeure du camion était annoncée
par celle de la piscine, où Gérard manifestait
déjà son désir d'être conduit
par son fils, en un train imaginaire ; un train qu'on
retrouvera dans celui, fort ombilical, des enfants
chaperonnés en pleine rue par les maîtresses
de la garderie.
La cohérence des figures est grande, simplement
elle est métamorphique, donc poétique.
Le tissu du film est vivant dans sa complexité
secrète.
 
Masculin, le fantasme ordonnateur de l'ensemble
est celui du devenir-femme. On trouve exposée
avec clarté cette utopie tragi-comique dans
la scène d'Antinéa. La télévision
diffuse L'Atlantide de Pabst. Gérard
semble faire l'enfant, mimant avec délice le
mélodrame suranné sous les yeux de sa
femme ; puis, coup de théâtre, il se
transforme littéralement en french cancan,
suivant en cela la suite du film télévisé...
Que le cinéma le plus ancien passe par le canal
télévisuel est significatif d'une autre
tendance du Garçu, celle qui permet
de situer le film de Pialat dans la ligne d'une télévision
elle aussi utopique ; une télé révolutionnaire,
rossellinienne, didactique et ludique.
Une télévision où le miracle
de l'instant serait capté et fidèlement
retransmis. Les piques de Gérard contre la
fade télé réelle s'expliquent
par un amour déçu envers un média
potentiellement fabuleux. Comme si Pialat voulait
rappeler qu'il venait d'une autre télé,
celle des années soixante, qui permit son film
le plus extraordinaire, une certaine Maison des
bois qui reste la preuve irremplaçable
d'une possible télévision adulte. Le
jour où Le Garçu atterrira
par erreur sur quelque écran télé
sera un moment rare. Quelle télévision
permettrait aujourd'hui d'elle-même des personnages
aussi forts que la Cathy de Fabienne Babe, qui traverse
en étoile filante un film hors norme ?
[Texte écrit pour la revue
Jeune cinéma (n°234, novembre/décembre
1995) et publié avec l'autorisation de son
auteur.]
Philippe Roger
Maître de conférences en "Etudes
Cinématographiques et Audiovisuelles"
à l'Université Lumière Lyon 2.
Critique de cinéma (revues Etudes
et Jeune cinéma), journaliste, réalisateur
et auteur de nombreux ouvrages et articles sur le
cinéma.
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