Description d'un combat par Alain Philippon
Sous le soleil de Satan (1987)
       
        Pourquoi, dès la première vision de Sous le soleil de Satan, m'est revenue à l'esprit l'une des deux formules qui scandaient Week-end, de Godard : « Un film perdu dans le cosmos » ? Sans doute parce qu'en dépit de la forme extrêmement travaillée du film de Maurice Pialat, Sous le soleil de Satan n'en est pas moins placé sous le signe du chaos. Chaos du monde, bien sûr, chaos surtout, en écho au sujet, de la construction du film. Je dis bien chaos, et non désordre : succession de blocs erratiques, de météores cinématographiques comme chus du ciel, fissures, restes de secousses telluriques, syncopes. Que ce chaos soit superbement organisé (que chaque bloc vive son autonomie propre, et que le film gère leur économie) est la force du film. Qu'en même temps le film soit fréquemment guetté par des puissances qui pourraient le dépasser ne fait que redoubler cette force. Je n'entends pas par là émettre une quelconque réserve sur le film. Je veux seulement souligner que rarement au cinéma m'aura été donné le sentiment d'un combat violent entre les divers « protagonistes » du film - acteurs, lumière, décors, texte - Pialat lui-même étant à la fois le maître et la proie des forces qu'il a mises en mouvement. Sous le soleil de Satan n'est pas seulement le récit du combat entre l'abbé Donissan (ou Mouchette) et la puissance de Satan, c'est aussi le combat d'un metteur en scène contre le cinéma. Le film est comme arraché au cinéma, lui-même vécu comme une puissance ambivalente, à la fois bienveillante et démoniaque. Si la plupart des cinéastes se protègent du cinéma par le cinéma (par ce que peut avoir de rassurant son langage, sa rhétorique), Pialat le provoque en duel et le met au défi de répondre. On pourrait paraphraser le célèbre aphorisme de Kafka et dire que dans le combat entre le cinéaste et le cinéma, Pialat seconde le cinéma. L'issue du duel, en tout cas, donne un film magnifique et terrifiant.
        Le premier défi de cette entreprise périlleuse est celui de l'adaptation (dont la qualité doit beaucoup à Sylvie Danton) d'une œuvre imposante, de par sa longueur, son propos, son emphase. Le roman de Bernanos a été traité comme à coups de serpe, sauvagement tailladé, en un travail qui, loin de trahir l'esprit de l'œuvre, en exacerbe au contraire les points les plus forts. C'est sur la question du traitement du temps que l'adaptation est la plus impressionnante et la plus audacieuse, Pialat ayant délibérément gommé les repères temporels, s'étant refusé par exemple à représenter de quelque façon que ce fût les cinq années que passe Donissan en retraite forcée. Seule parfois une très brève réplique (l'allusion à l'enfant mort-né de Mouchette) suggère que d'un plan à un autre quelques mois ou plus ont pu s'écouler. Il est clair que le temps de Pialat n'est pas naturaliste, que la durée qui lui importe n'est même pas celle que le spectateur peut extrapoler à partir des indices qui lui sont livrés. La seule durée, c'est celle du film lui-même, avec ses hallucinants courts-circuits, ses ellipses coupantes comme le rasoir, qui lui donne des allures de précipité du roman. Le parti pris est d'autant plus passionnant que Pialat, en revanche, laisse admirablement se déployer, dans une conception tout à fait courageuse de la durée, la langue de Bernanos, dont il conserve de très longs pans, avec pour souci légitime d'en ôter ou d'en corriger, ponctuellement, quelques archaïsmes qui auraient été insupportables. Outre la violence du sujet et des situations, il y a là l'occasion de superbes affronte ments entre les acteurs et le texte. Affrontement, parce que certaines tirades sont longues, et surtout parce que la langue de Bernanos est à la fois ample, lyrique et âpre, rugueuse. J'aime qu Gérard Depardieu et Sandrine Bonnaire semblent moins proférer le texte qu'être traversés par lui, travaillés au corps par la langue, brûlés par ce texte de feu, parfois même peut-être dépassés par lui, tout comme leurs personnages le sont par les forces qui les possèdent... On aurait pu croire qu' avec sa première adaptation d'une œuvre littéraire, Maurice Pialat changerait de manière. Il se retrouve en fait (et paradoxalement, entre autres facteurs, par ce large respect du texte) de plain-pied avec son système, où les « événements » cinématographiques ne sont peut-être jamais aussi forts que lorsque quelque chose se joue entre maîtrise et perte de contrôle, entre résistance et dérapage.