Description d'un combat par Alain Philippon
Sous le soleil de Satan (1987)
 
        On ne trouve pas, dans Sous le soleil de Satan, les scories techniques qui faisaient le charme d'À nos amours par exemple, où le souci de vérité de Pialat lui faisait préférer laisser dans le montage final quelques plans flous (mais bouleversants) ou demander à son cadreur de forcer vers des zones non éclairées du champ si quelque chose s'y passait. D'où l'image fausse mais assez répandue, d'un cinéaste peu perfectionniste. C'est oublier que le souci de Pialat est d'obtenir et l'émotion et le maximum de qualité technique. Dans Sous le soleil de Satan, les deux préoccupations sont réunies. Sans doute est-ce l'une des raisons pour lesquelles Pialat a pu, à Cannes, être taxé d'académisme. Je crois au contraire que la violence du film est d'autant plus forte qu'elle s'inscrit dans des cadres souvent plus fixes, plus dessinés, plus sages si l'on veut. « La sagesse est le vice des vieillards », dit Pialat-acteur dans le film... La caméra rentre moins, à la Cassavetes, dans « le chou de la scène » (comme le disait Pialat à propos de Police). Les coups et les effractions sont davantage confiés au montage (je pense par exemple à l'hallucinant raccord entre l'amorce du geste de suicide de Mouchette et le bris violent de la porte par Donissan). Jacques Loiseleux, au cadre, et Willy Kurrant, à la direction de la photographie, ont superbement senti le climat du film : nocturne ou entre chien et loup. Une image réaliste ? Oui et non : c est l'une des questions que pose le film.
        Ce n'est pas parce que Maurice Pialat semble quitter le terrain du réalisme (en s'attaquant, pour la première fois, à des séquences fantastiques ou surnaturelles) qu'il est pour autant en rupture avec son œuvre. Tout au plus peut-on dire que Pialat a dû finir par mal supporter l'étiquette de « cinéaste réaliste » souvent accolée de façon réductrice à son nom. Ce qui fait la force, proprement terrifiante, de la longue séquence fantastique du film (la rencontre avec Satan), c'est précisément le réalisme de son traitement. Réalisme absolu du « rendu » d'une terre (le pays d'Artois), du vent, du froid, du ciel plombé. À voir Donissan arpenter douloureusement cette terre, tantôt perdu en plan large, tantôt, en plan serré, se heurtant aux obstacles, on n'a jamais le sentiment que la symbolique du calvaire, pourtant toute proche, l'emporte sur la perception immédiate, sensible, de la fatigue, de l'essoufflement. (Toute la partie de ce bloc du film qui précède la rencontre avec le maquignon est, à cet égard, strictement rossellinienne). Il s'agit moins pour Pialat de dépasser le réalisme que de le confronter à ce qui, a priori, semble lui faire obstacle. De la même façon, le combat métaphysique (élevé, dans la séquence que j'évoquais, au rang du cosmique) qui oppose, durant tout le film, Donissan, Dieu et le diable, n'a rien d'éthéré. C'est un combat au corps à corps, d'une violence toute physique, qui ne diffère de celle des autres films de Pialat que dans la mesure où l'adversaire est soit un ennemi invisible, soit le personnage lui-même : il en va ainsi de la scène d'autoflagellation de Donissan, ou, de façon exemplaire, de sa dernière attaque cardiaque, filmée littéralement, comme si Donissan recevait tous les coups d'un assaillant aussi proche de lui qu'absent de l'image. Déjà inscrite chez Bernanos, amplifiée par le choix de Gérard Depardieu, est l'idée de ce corps massif, terrien, puissant, et en même temps si aible (Donissan s'évanouit trois ou quatre fois dans le film). Ce parti pris, qui guide le filme entier, culmine dans la scène sublime lu miracle, où l'enfant si léger que soulève Donissan semble, de a façon dont elle est jouée et filmée, peser des tonnes. On savait Maurice Pialat un génial filmeur de corps. Il l'aura rarement été à ce point, et Depardieu, qui traverse tout le film tantôt groggy, tantôt sous hypnose, se révèle un magnifique complice de cet art-là. Pialat aurait pu se contenter de faire sentir l'opposition entre un corps fort et une âme tourmentée. Il va plus loin : il filme des corps en eux-mêmes doubles. C'est aussi vrai de Gérard Depardieu que de Sandrine Bonnaire, et si leur unique rencontre est superbe, ce n'est pas seulement parce qu'il s'agit d'une scène-clé dont le texte est par ailleurs admirable, c'est aussi parce que Pialat met enfin en présence le chêne-Depardieu et l'anguille-Bonnaire (c'est ainsi qu'il la filme, ondulante, avant de la figer dans la stupeur de la révélation qui lui est faite), dont l'opposition physique n'est que mieux révélatrice de leur gémellité fondamentale : tous deux partagent, pour leur malheur, un même secret, tous deux ont à faire avec la folie (qu'elle ait nom Dieu, Diable, vice, meurtre). D'être la seule du film, cette rencontre tire une grande partie de sa force émotionnelle - outre le fait qu'elle subvertit allègrement les lois du casting. La grâce qui a été faite à Donissan par Satan est de voir l'âme au travers du corps. Donissan « voit » donc Mouchette et son crime, et le lui dit. Ils se seront pourtant déjà « vus », bien avant que Donissan ne rencontre Satan en la personne du maquignon, mais d'une façon strictement cinématographique, lors de l'étonnant raccord entre le regard de Donissan à la fin de la séquence de la communion, et ce que l'on peut croire, quelques secondes à peine, être l'entrée de Mouchette dans le même lieu (en fait, elle entre chez Cadignan)...